Por: Luís Guilherme Freza
Na vida não há símbolos, há sinais. A cada momento, cada sinal”
– João Bénard da Costa em texto sobre “Viagem à Itália”
Introdução: o paradoxo de Rossellini e o paradoxo da modernidade
O ensaio que ora se apresenta poderia iniciar de muitas maneiras e partir de muitos lugares, quando menos por não ser sua tese exatamente original, senão um enquadramento teórico — ou, antes, uma adequação de teoria, já que se trata de conjugar impressões críticas mais ou menos constantes em sua própria diversidade, e que não receberam, até onde tenho notícia, uma sistematização, a uma teoria já muito estabelecida nos estudos literários. O objetivo central será mostrar como essa teoria da literatura e da crítica literária pode iluminar talvez o último dos cineastas a que se pensaria ser iluminado por ela, e como pode, assim, oferecer subsídios para melhor localizarmos alguns sentimentos de estranheza e contradição latentes nas impressões críticas de diferentes correntes da crítica (francesa, sobretudo) ao longo do século XX a respeito desse cineasta. Claro que isso não pode ser alcançado sem análises e interpretações críticas particulares, o que ofereço, mais especificamente, a respeito de dois filmes que compõem meu esquema: Francisco, Arauto de Deus (Francesco, Giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950) e Viagem à Itália (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954).
O fato de Rossellini ser um dos pilares fundadores do cinema moderno (o outro, dirá Rômulo Cyríaco em seu A Conversão do Olhar, é Robert Bresson), coloca algumas contradições insolúveis a essa modernidade. Por um lado, aquele que aparentemente cumpre o que disse Panofsky sobre o cinema: a única das artes que faz jus a uma interpretação materialista do universo, por ser a única que não opera de cima para baixo (da idealização para o mundo físico) como as outras [1]. O que mais poderia fazer sentido a uma modernidade que é eminentemente materialista? Onde mais poderíamos enxergar esse in medias res próprio da modernidade senão no autor de Roma, Cidade Aberta (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945) e Paisà (Roberto Rossellini, 1946), por todos aqueles motivos que Bazin bem investigou em seu ensaio “O realismo cinematográfico e a escola italiana da liberação”? De fato, como disse Rohmer, “quando o casal de Viagem à Itália volta de sua caminhada pelas ruínas, o décor está apenas presente, mas essa presença é mais eloquente do que as mais belas frases antigas sobre a fragilidade do homem e a eternidade da natureza” [2]. Impossível pensar em expressões muito melhores para definir o moderno em sua superação da tradição, na linha de Flaubert em detrimento da de Eliot, de maneira análoga ao que aconteceu em outras artes, mas aplicando à especificidade cinematográfica lastreada por Bazin da qual a arte de Rossellini é definitivamente devedora. Contudo, ao mesmo tempo, um cineasta que faz da representação em cada um dos seus filmes “a aproximação tateante da criatura rumo a um criador, tema exterior à mise en scène” [3], como colocou Michel Mourlet como motivo para repudiá-lo; um autor que faz cada um de seus filmes ser, ao fim e ao cabo, um filme religioso, mesmo que assim não aparente durante todo o percurso, como no próprio Viagem à Itália.
Religião? Filosofia? A fantasmagórica metafísica, essa palavra das mais esconjuradas que faz tremer dois em cada três homens modernos (“não mais corpos / tão somente puras imagens ascéticas”, dizem os versos do jovem poeta tuberculoso que Mrs. Joyce tanto repete em Viagem à Itália)? Como o moderno poderia lidar com esses retornos sorrateiros em seu próprio bojo — e ainda mais a mais materialista das artes? “Possam a religião e a filosofia voltar um dia, compelidas pelo grito de um desesperado!” [4], clamou aquele que é até hoje, possivelmente, o maior arauto da modernidade: Baudelaire. Mas Rossellini não parece exatamente um desesperado para suas pregações terem tanta força, e seu público não esperaria ver, quanto mais ouvir, pregações. Seu espírito, como sucessivos filmes demonstraram, é o de um franciscano: se os homens não querem ouvir, vai pregar aos pássaros ou aos peixes do rio, como Santo Antônio.
O desdém sob acusações de reacionarismo não tardou. Bazin teve que escrever uma carta em defesa de Rossellini aos críticos de seu próprio país que sentiram uma involução desde Alemanha, Ano Zero (Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1948), atingindo seu ápice em nossos filmes mencionados, por “abandonar de modo cada vez mais aparente a preocupação com o realismo social, com a crônica da atualidade em prol, é verdade, de uma mensagem moral cada vez mais sensível” [5]. “À esquerda diziam-me que era coisa de católico, nos dias mais beatos. À direita, que era coisa de neo-realista, nos dias mais estúpidos. A esquerda tinha mais razão do que a direita. Em coisas de fundo, acontece” [6], escreveu o português João Bénard da Costa sobre o que se falava em sua juventude quando foi ao cinema assistir a Viagem à Itália pela primeira vez.
Aqui chegamos ao paradoxo central, que, da própria modernidade, irradia para o centro da obra de Rossellini: seria o seu um cinema de puro documentário contra a Feéria (isto é, da pura concretude social, de naturalismo contra processos imaginários abstratos), como definiu previamente Mourlet e como foi a tônica para grande parte da crítica europeia louvá-lo no início do neorrealismo italiano para depois dizer que ele “não era mais o mesmo” e havia traído seus princípios? Ou um “cinema de ideias”, como definiu Jacques Aumont [7], que parte daquilo que foi visto ou intuído na Imagem (do imaginário) para então olhar para a imagem (do mundo) e só aí apontar a câmera para formar a imagem (da lente e da tela)? É verdade que, se existiu uma oposição real, foi apenas na hermenêutica ou na necessidade de destacar um aspecto para defendê-lo pela polemização com o outro. O próprio Mourlet, anos depois de “Sobre uma arte ignorada”, incluiu sucessivamente Viagem à Itália em sua lista de dez filmes favoritos de toda a história do cinema, mostrando que não se encontrava na categoria de “puro documentário” e tampouco na de “pura Feéria”. Quanto à teoria baziniana seguida de perto pelos jovens turcos como Rohmer, que concordaria com Panofsky que o cinema só pode partir do dado concreto, sofre de alguns equívocos históricos de interpretação que já tivemos oportunidade de analisar em outro ensaio nesta mesma revista.
O estranhamento, no entanto, mesmo nos críticos que souberam conjugar as instâncias hermenêuticas, continua, como se os filmes de Rossellini trouxessem algo de inefável. Isso porque a percepção de que esses filmes mobilizam dois lugares muito distantes, entre os quais é muito possível e provável ficar perdido, é latente mesmo quando não chega a ser expressa. Ela é a tônica da famosa “Carta sobre Rossellini” de Jacques Rivette, que creio ser, até hoje, quem melhor compreendeu o diretor. Contudo, enquanto manifesto, suas sentenças somente intermediam uma mistagogia que merece ser mais esmiuçada.
Partamos, portanto, de duas fórmulas: a primeira que não foi exatamente usada por Rivette, mas vem de Jacques Aumont tentando sintetizar os principais pontos do crítico francês sobre o cinema de Rossellini em sua carta. A segunda delas, expressão máxima de mistagogia, tão acertada, entretanto, quanto jamais foi possível para falar desse cinema e dessa arte, que vem do próprio Rivette. Diz Aumont: “O cinema de Rossellini é um cinema de ideias, mas dadas sem prova, apenas mostradas, no modo da evidência; por isso, seus atores não devem atuar, mas ser; daí o caráter carnal de um cinema que não quer abstrair” [8]. Conclui com a preciosa fórmula de Rivette: “realmente, um cinema da encarnação” [9]
O esmiuçamento dessa fórmula naturalmente nos conduzirá ao grande ponto que meu texto quer atingir e ao motivo pelo qual não posso evitar, eu mesmo, uma certa dose de polêmica. Uma grande ênfase foi colocada no cinema de Rossellini como o cinema da concretude, da evidência: esse é o próprio título da seção de Aumont ao apresentar em seguida: “cinema de ideias”. É aqui que reside o paradoxo que precisamos compreender. Como alguém que deve, pelo bom senso, recusar-se a olhar para os franciscanos de Francisco, Arauto de Deus correndo alegres na chuva e ver ali apenas a concretude e a franqueza social com a qual o dono da taberna olha para Dom Quixote, e como bom afiliado à escola romântica de poética e crítica que não pode deixar de trabalhar com o paradoxo e o choque autocriador de polos opostos, cumpre-me recordar o sentido da ortodoxia cristã em afirmar a Encarnação como novidade do cristianismo e, ao mesmo tempo, a perfeição de toda a dialética e metafísica anteriores de base grega. Para isso, basta observarmos como começa Evangelho que mais trata dela: “No princípio era o Verbo e o Verbo estava com Deus e o Verbo era Deus” (São João 1, 1) [10]. A Encarnação só existe porque Aquele que se encarna é Logos eterno antes de se unir à matéria. Cristo só pôde redimir o homem e elevá-lo a Deus porque é o próprio Deus que desceu ao homem.
Não despropositadamente, “Ideia” é um dos termos correlatos pelos quais a filosofia grega desde Heráclito, passando por Aristóteles, reencontra-se com a de Santo Tomás Aquino: “A realidade é idéia; o real é inteligibilidade adaptada à inteligência, é pensamento passivo adaptado ao pensamento ativo” [11]. Verbo, Logos, Ideia. O real não pode deixar de ser, portanto, tanto para o estagirita quanto para o filósofo cristão, “idéia encarnada” [12]. A diferença é que o cristão, ao invés de apenas se aproximar dialeticamente da ideia, viu a própria Ideia encarnada diante de si e esta adentrou definitivamente e diretamente sua existência; portanto, é assim que ele também pode reencontrá-la. No cristianismo, “a idéia propende para o ser; e o ser é feito para a idéia”. [13]
Tudo isso pode parecer um engenhoso desvio a partir da cumplicidade católica de Rossellini, tentando enxertar na obra algo das próprias convicções do diretor. Mas foi Rohmer, segundo Rivette dá a entender, quem teceu a relação definitiva ao demonstrar “que o gênio de Rossellini só seja possível no cristianismo” [14], justamente a partir do mundo da encarnação. Não se trata apenas de embotamento espiritual de dois católicos trocando beatitudes entre si, porque a reafirmação da ortodoxia cristã sobre a Encarnação para falar da representação nos filmes do tipo dos de Rossellini não é despropositada. Tanto é uma questão estética — e a partir daqui as relações são todas minhas, já que nem cheguei a encontrar para ler o texto do distinto Maurice Schérer (nome verdadeiro de Rohmer) especificamente aludido por Rivette nesse ponto — que o que a ortodoxia sempre vem resguardar é a metáfora, que nada mais é, em sua essência, que a síntese de todos os paradoxos do espiritual e do carnal: Cristo é verdadeiro Deus e verdadeiro homem; pão e vinho são verdadeiramente seu Corpo e Sangue; Cristo é o Cordeiro de Deus que tira o pecado do mundo, assim como a videira verdadeira, o bom pastor, a pedra que os pedreiros rejeitaram… A ortodoxia, desse modo, resguarda o mito, o reino da metáfora, enquanto forma narrativa. No mito, narrativa de origem de tudo que conhecemos, tudo existe em um único plano de realidade, pois não há mais mistérios. Tudo foi revelado e tudo pode acontecer, mesmo contra as leis da lógica empírica. Dirá o crítico canadense Northrop Frye, o proponente dessa teoria que agora passo a delinear, que o mito opera no topo do desejo humano, apresentando ações próximas ou dentro dos limites concebíveis desse desejo.
Northrop Frye: os extremos do pensamento humano na ficção cristã
A metáfora só pode ser total no esquema mítico cristão, uma vez que, como já disse, é só a Encarnação de Cristo e sua posterior Ressureição que realmente tudo igualam no nível que Frye, tomando da exegese medieval, chama de anagógico: o nível de leitura e representação do Apocalipse, quando céus e terra tiverem passado. Diz Frye que no mundo de metáfora total do mito “tudo é potencialmente idêntico a tudo o mais, como se tudo estivesse inteiramente dentro de um único corpo infinito” [15]: assim como todos somos membros do único Corpo (de Cristo) e n’Ele somos iguais. A ideia do democratismo representativo que a cultura cristã instaura nas artes narrativas já é muito antiga e estabelecida, pelo menos desde Auerbach, e creio ter também penetrado na teoria do cinema, ainda que, talvez, apenas por vias de relações sociais surgidas na sociedade moderna (cristã). Que o cinema de Rossellini só poderia existir em uma cultura cristã é, sob muitos aspectos, um mero truísmo. Mas o caminho até não existirem mais deuses do Olimpo acima dos homens (talvez apenas as alturas acima do vulcão de onde chega a redenção à Karin de Stromboli), heróis no sentido clássico (como o padre de Roma, Cidade Aberta praticamente chega a ser), reis e rainhas, mas tão somente burgueses feito a Irene de Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1954), ou o casal Joyce de Viagem à Itália, é longo, tortuoso e cheio das suas mediações. E o cinema de Rosselini com filmes nos diferentes extremos da inocência e da experiência, conforme explicaremos, pode conceder-nos uma demonstração surpreendente desse desenvolvimento que não é evolucionismo, antes possibilidades representativas abertas pelos quatro pontos cardeais traçados no horizonte pela cruz fincada em terra, como na lenda que diz que os pássaros podiam voar para os quatro cantos do céu pelas bênçãos de São Francisco, formando uma enorme cruz no firmamento.
O esquema todo de Frye é quaternário como esses quatro vértices da cruz e os quatro níveis da exegese medieval. Ele identifica quatro modos representativos, quatro fases do símbolo, quatro mythoi e quatro gêneros. Logo de início, as duas balizas extremas que são os limites do pensamento humano, no eixo vertical da cruz, já são capazes de lançarem alguma luz, ainda que geral, sobre os sentimentos extremos que experimentamos nos filmes de Rossellini contra, digamos, a sobriedade classicista dos filmes de Rohmer e de sua própria teoria: Frye separa as duas categorias gerais de imagens possíveis em nossa ficção em imagens apocalípticas e imagens demoníacas. O Apocalipse do mesmo São João é a grande gramática de ambas. As imagens apocalípticas tendem à identificação plena do universo físico com o corpo humano e a sociedade humana, portanto com o desejo — é a grande vitória do único que é “imagem e semelhança do Criador” sobre toda a alteridade da criação, exterior e, uma vez tendo havido a Queda, ameaçadora. As imagens demoníacas, por outro lado, tendem às raias da condenação, do que o desejo humano mais repudia, e, consequentemente, o que lhe é mais alheio: daí toda a base para as opressões tecnológicas e mecânicas esfacelando as sociedades humanas nas ficções científicas.
Os classicistas costumam ter bastante dificuldades com esses extremos. Recordo de uma aula em uma disciplina de pós-graduação em que o professor, estudioso de poesia e teatro grego, ficou desconcertado com a apresentação do projeto de pesquisa de um colega que pesquisava modalidades narrativas da cultura geek contemporânea derivadas de Tolkien. Durante toda a apresentação, o professor manteve o semblante de incompreensão. Mas uma menção em específico a “bem e mal” fez ele reagir com uma provocação construtiva ao final: “Mas bem e mal definidos por quem?”; “pelas regras da própria narrativa”, esse colega apressou-se a dar uma resposta bem astuta. Entendo de onde o professor parte e que é uma problemática metodológica pertinente não só aos estudos clássicos, mas aos estudos de narrativa em geral. No entanto, isso serve bem para ilustrar a dificuldade que um estudioso de Homero ou de Virgílio tem com, digamos, Senhor dos Anéis, apesar de todo o empenho de Tolkien em propender sempre ao retorno do equilíbrio ou contrato (que não é comunhão) entre os dois extremos.
A dificuldade é porque os extremos permanecem como motor da narrativa. O conflito e sua posterior resolução em nossas ficções dá-se, em sua forma prototípica, pelo vilão, um opositor que trabalhará contra os desígnios do herói. Quem se lembrar de Édipo Rei recordará que constantemente é difícil encontrar um opositor externo na tragédia antiga. O conflito é definido tanto pela ordem divina indeterminada, que está além das categorias de “bem” e “mal”, quanto pelo ser do próprio herói. Em Édipo, o conflito é um destino inescapável que estava além da vista embotada do herói: seu principal erro é não buscar conhecer a si mesmo e apenas fugir ou lutar impetuosamente em contrário quando as dificuldades surgem. Não podendo olhar para si, não pode enxergar verdadeiramente esse destino. Os dois formam um só. Mas Édipo não tem como desejar algo além da situação em que se encontra, senão a resolução mesma dessa própria situação para, talvez, conseguir um adiamento da sentença. Seu destino já estava predito pelo oráculo de Delfos antes mesmo de nascer. Se ele tivesse um outro temperamento, outras virtudes e outros vícios, poderia escapar? Mas nem temos como pensar nisso. O que é mais inovador na narrativa cristã, se pudemos resumir, é o livre-arbítrio – algo muito caro a Rossellini, esse pelagiano da mise-en-scène, para quem sempre há “em vez da fé, a caridade”, como resumiu João Bénard da Costa enquanto cerne de seu cinema [16]. Europa ’51 deve ser a melhor ilustração disso.
As personagens caminharão, a partir das escolhas que tomaram em relação aos meios que se lhes apresentavam, à condenação ou salvação completas, em gestos desesperados como o do filho de Irene (Europa ’51), para um lado, ou o de Karin (Stromboli), para outro, mesmo que sejam gestos dissolvidos na estrutura geral e na própria mise-en-scène que não anuncia nada de externo, nenhum presságio, como os dos franciscanos (Francisco, Arauto de Deus). G.K. Chesterton chamou à única forma literária específica da cristandade, essa descoberta propriamente cristã instaurada pelo livre-arbítrio, de romance (que em português, foi mal-traduzido e limitado ao termo “novela de cavalaria”). O romance é a forma determinante do medievo, caracterizada pela aventura envolvendo tipos sociais do período. Essa aventura, Chesterton bem analisa, é simplesmente uma conjugação de determinismo e livre-arbítrio: isto é, decorrente de se ter uma promessa de redenção e salvação bem-posta no horizonte de uma sociedade que não rompeu sua ligação ao transcendente, mas personagens livres para tomar escolhas que levarão a caminhos distintos a depender de suas ações [17]. Esse destino final e essas ações não precisam necessariamente envolver a entrada no céu ou no inferno pelo pela salvação ou condenação da alma. O que há é sempre analogia que, de uma maneira ou de outra, não deixa de remeter, no nível anagógico, ao sagrado como salvação ou condenação finais. Não à toa, o grande modelo de romance, para Northrop Frye, é a lenda de São Jorge em sua saga para matar o dragão e salvar a filha do rei. Temos distintos níveis. Em um nível, apenas um processo de purificação e redenção de uma família; em outro, de todo o corpo social diante das ameaças materiais; em outro, de toda a humanidade pela vitória contra “o grande Dragão, a antiga Serpente, o chamado Diabo ou Satanás” (Apocalipse 12, 9). [18]
Voltemos a Frye para entender em mais profundidade essa categoria do romance, que nos será o mais importante ponto de referência aqui. Frye coloca-o como um de seus quatro mythoi, isto é, narrativas arquetípicas. Alguns utilizam o termo “romanesco”. Prefiro adotar o termo em inglês, pela fileira histórica de autores, exclusivamente na literatura em língua inglesa, que pavimentaram o uso desse termo na modernidade declarando que escreviam romances. O romance, em Frye, não é um gênero historicamente circunscrito à Idade Média, mas sim o tipo de narrativa que, em qualquer período, mais se aproxima do mito em sua idealização, sem, contudo, deixar de lidar com o universo humano. É o mito deslocado em uma direção humana, porém ainda convencionalizando “o conteúdo em uma direção idealizada” [19]. É, portanto, aquele que apresenta a sociedade humana mais próxima da satisfação de seus desejos, em sua versão mais próxima da Idade de Ouro ou do Paraíso de Gênesis, aquele tempo e espaço em que toda a criação e o divino formavam uma comunhão.
O mito é um extremo, o naturalismo é o outro, “e no meio está toda a área do romance” [20]. Funciona se usarmos os termos de Mourlet: documentário em um extremo, Feéria em outro? Não exatamente, porque todo o cinema, na concepção de Mourlet, deveria ser, “ao mesmo tempo, o documentário e a feeria”, por uma necessidade de sua própria ontologia, “tratando-se da beleza imposta pela evidência do olho irrecusável” [21]. Isso diz mais respeito à modalidade de captação e restituição, para usar os termos de Bazin. O que quero apresentar aqui é tanto um tipo de cinema mais específico quanto uma noção mais geral para o enquadramento desse cinema no universo da ficção.
O romance, afinal de contas, está muito próximo da Feéria, mas não com o que Mourlet entende por isso. A Feéria não “autoriza a mentira, a trucagem e os artifícios de estetas” [22]. A Feéria real, se entendemos no sentido do “mito” de Frye, deve ser, a bem da verdade, o exato oposto disso, pois não há a possibilidade da mentira se o universo foi todo absorvido pelos desejos humanos. Nesse sentido, Mourlet entende a importância de se respeitar a ontologia do universo que está posto à representação na arte ao invés de deformá-lo artificialmente para a expressão de uma mensagem exterior que o autor quer impor sobre ele. As linhas em que o crítico descreve qual deve ser o real efeito do cinema quase se assemelham à descrição de Frye do romance: “Porque o cinema é um olhar que se substitui ao nosso para nos dar um mundo em acordo com nossos desejos, ele nos colocará sobre rostos, corpos radiantes ou feridos mas sempre belos, dessa glória ou desse fracasso que testemunham uma mesma nobreza original, de uma raça eleita que, com embriaguez, reconhecemos nossa, último avanço da vida rumo a deus” [23]. No entanto, o materialismo logo se faz ver quando o autor insere, logo nessa esteira, a negação da busca religiosa por Deus nos filmes de Rossellini para afirmar que o que deve ser buscado é “o homem tornado deus na mise en scène” [24]
Esse resíduo de pensamento kantiano/fichteano é o que faz Mourlet olhar inicialmente com maus olhos para Rossellini, pois, afinal, não há nenhuma coroação específica do homem em seus filmes — lembremos da última sequência de “Roma, Cidade Aberta”, o filme rosselliniano em que, em muitos sentidos, mais se foca no homem como herói, o modo como a câmera desvia nosso olhar no momento fulcral, apreendendo o martírio de maneira um tanto desmazelada, em que só vemos o rosto agonizante sem maiores detalhes e, na volta do contra-plano, ele está caído para sempre, sem um grande réquiem, com o interesse maior no que esse contra-plano nos revela: a esperança que surge dos meninos, mais que de seus olhares, de seu grupo unido em marcha de volta a Roma. Ou da cena final de “Europa ‘51”, em que o rosto da “santa” não aparece com a altivez e iluminação da Joana D’Arc de Dreyer, mas novamente apreendido de maneira rápida em função da dialética que existe com o grupo, dessa vez mais seleto, que a contempla ali abaixo da janela. Grupo um tanto indistinto, em que o travelling tem mais peso que os rostos, até chegar no grupo de crianças, em que o plano para e faz contra-plano com a mulher, como se estivéssemos diante de uma das famosas aparições marianas, Fátima, Lourdes ou qualquer outra. Novamente a esperança. “Em vez da fé, a caridade”, sem esquecer da esperança.
O que Rossellini possivelmente percebeu é algo um tanto óbvio: quem é o único que poderia substituir nosso olhar para nos dar um mundo mais de acordo com os nossos desejos, porque conhece a perfeição melhor que nós? Deus, não o autor de cinema; não a câmera per se; não o “Eu” em relação ao “Resto”, como coloca Mourlet. Pode parecer um esoterismo que lida com o que está fora do filme, mas o próprio Gustave Flaubert, de quem toda essa noção, tanto genérica quanto específica, de “realismo” após o século XIX é devedora, o primeiro a colocar um observador “em cena” como uma câmera que filma com a “indiferença democrática” que muitos sentem também no estilo de Rossellini (ou na sua alegada falta de estilo), o Flaubert de quem não há a menor suspeita de religiosidade ou beatitude, também baseou a descoberta desse novo procedimento em uma busca religiosa e uma teoria mística, como confessa em suas cartas e como Auerbach descreveu: “os objetos são vistos como Deus os vê, na sua verdadeira realidade. Soma-se a isso uma concepção da mistura de estilos que surge da mesma visão místico-realista; não haveria objetos elevados e baixos; o universo seria uma obra de arte criada sem parcialidade, o artista realista deveria imitar os processos da criação, e cada objeto conteria, na sua peculiaridade, aos olhos de Deus, tanto a seriedade quanto a comicidade, tanto a dignidade quanto a baixeza” [25]. Em Flaubert, contudo, isso é feito através de um rigoroso trabalho de minúcias. Não é o mesmo que podemos dizer de Rossellini, pela própria característica de seus processos de produção: pelas ruas, ou por paisagens campestres (como em Francisco, Arauto de Deus), com não-atores, com câmera na mão (ao menos inicialmente), com o grão da película e a pouca adequação de textura e iluminação em pós-produção, com a evitação do corte a partir de um certo estágio da carreira (como já podemos ver em Francisco)…
Como é possível, de outra maneira, essa representação divina e impessoal? Mesmo que o homem não seja tornado deus na mise-en-scène, Rossellini, ao contrário de Flaubert, mas também de outros diretores e movimentos que vieram na esteira do neorrealismo, não deixa de ter o homem como centro de preocupação, não o universo todo. Isso nenhum de seus espectadores poderia negar. Nos filmes mais assumidamente religiosos, Francisco, Arauto de Deus e O Messias (Il Messia, Roberto Rossellini, 1975), o foco não deixa de estar mais ajustado aos homens: no primeiro, recai sobre os efeitos da mística franciscana nos seguidores de Francisco antes de nele mesmo, e no segundo, sobre as parábolas, mensagens de Cristo que mais mediam a vida dos homens e o transcendente (como Platão também utilizou de parábolas ou alegorias para expressar, de forma que nada mais poderia, as Ideias abstratas) e que mais se utilizam do trabalho humano para isso. “Ajustado”, “recair sobre”, não são termos aleatórios aqui. Jamais se poderia olhar para o homem com a dimensão mais adequada, mais democrática, através de um outro observador humano ou correlato situado em cena. A solução, paradoxalmente (como paradoxais são esses filmes), só poderia ser alterar o ponto de vista para um point-of-view divino, não humano.
A analogia da inocência: “Francisco, Arauto de Deus” como mythos do romance
Voltemos à definição de Frye para o romance, que deixamos em suspenso, para ver se ela não é a chave que procuramos. O mito deslocado em direção humana no máximo limítrofe, o universo humano o mais próximo que pode estar do Paraíso: nessas circunstâncias, naturalmente tudo parte de Deus, manifestando-se no homem, como os heróis da cavalaria nos romances medievais sempre tiveram o eterno enquanto seu ideal último e fonte de sustento, ainda que seja um eterno consubstanciado na figura de uma mulher (o eterno-feminino), como na Dulcinéia de Dom Quixote, ou em outra coisa, como nas lendas do Santo Graal. O homem, ali, é o mais imagem e semelhança de Deus possível.
Quem conhece a filmografia de Rossellini logo perceberá que ele fez um filme que é assim sob vários aspectos, mesmo que sua aparência pouco aventureira possa mistificar. Francisco, Arauto de Deus tem a forma essencial de um romance que se pode rastrear desde a Idade Média até a modernidade, em sua divisão episódica demarcada por intertítulos que são resumos de cada capítulo — técnica padrão dos romances desde Amadis de Gaula e que continuou na modernidade apenas nos romances ou nas novels que tentam preservar a ontologia e a estrutura de um romance, como Dom Quixote e os primeiros romances de aventuras cômicas de Charles Dickens, As Aventuras do Sr. Pickwick e Nicholas Nickleby, ou ainda em autores que dialogam ironicamente e satiricamente com essa tradição, como o nosso Machado de Assis. Mas Francisco, Arauto de Deus também tem a forma essencial de um romance ao tentar nos colocar o mais próximos possível de uma “nova e divina realidade”, como define um dos monges logo ao início, em meio a um debate em que o grupo de seguidores de Francisco divide-se a respeito de qual deveria ser o objeto de sua pregação: a paz do amor humilde (caridade) ou a glória da batalha, do mesmo bom combate de São Paulo, duas facetas legítimas do cristianismo.
O diálogo não é pouco sugestivo, uma vez que prestamos atenção nesses outros elementos que se vêm relacionar com o que ali está sendo dito. Irmão Pedro, o mais ardente defensor da “espada” (São Mateus 10, 34), pergunta: “Não foi ele que disse que precisamos encontrar o espírito de cavaleiros dentro de nós?”, remetendo a essa figura que, das Sagradas Escrituras, adentrou o medievo e veio a ser a figura central do romance medieval. A discussão resolve-se com o irmão Bernardo provando que o homem naqueles tempos precisa redescobrir a alegria e a paz de espírito, e que só pode fazê-lo vivendo, primeiro, humildemente como Cristo viveu, para então enfrentar as batalhas como Ele também posteriormente enfrentou. Após oferecer o arremate final da alegoria com a vida de Cristo, os irmãos, subitamente, sem dar indícios prévios nem mesmo de um fim de diálogo e prosseguimento da caminhada, saem correndo pela chuva no terreno enlameado, demarcando o início de sua pregação da nova realidade. A câmera faz apenas uma mudança de plano nesse momento e aproveita-se um pouco da luz do sol que brilha no terreno aberto e incide nas poças d’água enquanto os franciscanos passam por elas, para então retornar, no plano seguinte, à mesma pouca iluminação natural de um dia nublado e chuvoso que abriu o filme. Uma mudança rápida e quase imperceptível de tom, ainda que em gestos tão eufóricos, insensível a quem não perceber a beleza do ato mais natural possível. Logo o diálogo volta às sombras da dúvida interna sobre a ordem e a fé (“Por que você, Francisco?”).
O décor e a maneira pela qual as figuras dos atores interagem com ele não se muda nada, como não se mudará o filme todo, tendo o design de produção sido concebido para fazer tudo parecer um único corpo homogêneo, índices de um só plano de realidade: as túnicas dos franciscanos, na fotografia em preto-e-branco de Otello Martelli, muito pouco (ou praticamente nada) se distinguem das rochas, da lama, dos pedaços de pau, do mato, dos galhos, que é o que compõe todo o cenário — e esses também, constantemente, pouco se distinguem um do outro. No encerramento do primeiro capítulo, quando os franciscanos são expulsos da própria cabana que construíram com suas mãos por um viajante que a toma de assalto, sua imagem sentando-se em meio às ruínas de uma construção antiga de pedra para tentar insatisfatoriamente abrigarem-se da chuva deixa bem evidente essa comunhão dos elementos visuais.
Isso quase parece o reino da metáfora total do mito. Mas há quem encararia tudo não como a identidade plena de todos os elementos da criação pelo desejo humano, antes como a mera banalidade do realismo. Descartados junto às sobras e aos mais insignificantes elementos da natureza, discutindo as problemáticas “mistagógicas” a que se dedicam, aqueles franciscanos só podem ser encarados de duas maneiras: enquanto tristes vagabundos imbecis, como o ocupante da cabana, o dono da criação de porcos e o dono da casa os encaram; ou santos em vida, que vivem de uma maneira muito mais ideal, muito mais próxima de como todo homem deveria de fato viver. A definição vai determinar como todo o filme será encarado a partir dali. Quem seguir com os primeiros, no caminho mais natural (com o falso sentido que demos historicamente a essa palavra), porque mais de acordo com a lógica do nosso mundo, verá o filme como nada mais que conversas tediosas no ambiente mais estéril de todos, encarnadas por personagens infantilizadas, na melhor das hipóteses, ou até que precisariam de intervenção psiquiátrica, na pior. Quem seguir com os segundos, quase dirá: “É exatamente isso!”; mas, ao mesmo tempo, “isso é tudo que deve haver desde sempre”.
A divisão, afinal, não é muito diferente daquela que gera Dom Quixote. O romance de Cervantes há séculos é palco de disputa de diferentes hermenêuticas que podem se resumir em dois partidos: o idealismo do Quixote e o realismo do estalajadeiro, do cônego, e de outros senhores respeitáveis que, geralmente, também são proprietários de terras. Os românticos viram no Quixote a expressão de sua luta contra a banalidade cotidiana e a descoberta do que de mais extraordinário reside no que se afigura banal e pobre. René Girard criticou os românticos por seu quixotismo e pela glorificação de uma personagem que, na “vida real”, seria tomado por um abominável idiota. Não é só enquanto filosofias abstratas, no entanto, senão enquanto modos de representação e narração, que as duas hermenêuticas centrais estão presentes: o modo mimético-realista e o modo fabular e autoconsciente de narrar. A obra de Cervantes tornou-se referência precursora de ambas porque as duas estão imbricadas de maneira praticamente indistinguível. Contra quem tem a tendência de ver o Quixote quase como uma fada, o realismo inelutável da Espanha por onde ele anda e dos tipos sociais mais diversos com quem descobre suas aventuras vem render. Contra quem quer vê-lo apenas como um velho louco, vem a outra tendência. Terminamos, assim, com um romance extraordinário não pelo que geralmente se considera extraordinário, mas que faz de tudo, até dos detalhes mais risíveis, objeto do desejo humano. Na análise incomparável de Chesterton, essa peleja de Quixote com o dono da taberna é não o conflito de um bem contra um mal, mas um conflito entre bens, que tudo que mostra é a enorme quantidade de bem que há no mundo:
Há muito a se dizer a favor de todos; há pontos de vista demais; verdades demais a se contradizerem umas às outras, amores demais que se odeiam uns aos outros. A nossa terra não é, como disse Hamlet, um “jardim inculto”, mas sim jardim sufocado pela desordem de flores negligenciadas. A eterna glória de Dom Quixote no mundo literário é ele lograr balancear perfeitamente mesmo estas duas escalas: o misticismo do Cavaleiro e o racionalismo do Taberneiro. Por debaixo de toda a perspicácia superficial e o júbilo paupável da história há uma outra sorte de ironia, tanto mais profunda — e tanto mais velha. Mais velha do que o mundo. É a ironia que nos diz estarmos a viver num mundo enlouquecedor e desnorteador, no qual vamos bem; e que a batalha da existência desde sempre tem sido qual a batalha do Rei Arthur em meio à neblina, em que “amigo tombava amigo, sem saber a quem tombava.” [26]
Podemos perceber como essa visão se aproxima muito da metáfora total. Na metáfora total, não pode haver mais distanciamentos do sagrado ou diferentes maneiras de julgar o valor do que se está vendo. Mas há a consciência de que estamos lidando com o universo humano, e que as próprias nuances diferentes são necessárias: visões diferentes de cada um não para serem contrapostas, senão para se evidenciar como todas chegam, no processo final, em um mesmo lugar. E não há palavras mais adequadas para descrever a atmosfera toda de Francisco, Arauto de Deus. Os elementos mais plenamente humanos não deixam de estar presentes, porque são eles que serão transfigurados, como diz Stam sobre “o poder transformador [transmogrifying] da imaginação, a capacidade alquímica de transformar o refugo cotidiano em ouro artístico” [27] que os românticos viam em Dom Quixote. Quando já estivermos inseridos na mística franciscana, perceberemos a inadequação social de espíritos como Ginepro e Giovanni, a criança e o “louco”; perceberemos a disjunção entre a maneira como os outros agem e tratam-se entre si e como esses dois agem, isso que se chama de ironia; mas olharemos para isso não como o que vem denunciar que o rei está nu, não como a ironia tradicional dos discursos, e sim essa ironia mais antiga de que fala Chesterton: a graça que Deus concedeu aos franciscanos de se fazerem puros como crianças para serem dignos do Reino dos Céus.
Precisamos, de fato, perceber as limitações que a idade, o abandono e um possível transtorno mental impõem a Giovanni para suas atitudes e falas serem tão engraçadas quanto são. Precisamos estar a ver o olhar cúmplice e paterno de Francisco aos outros enquanto censura Ginepro por dar sua túnica ao mendigo, como quem não consegue deixar de mostrar que não é tão grave assim e que, no fundo, está orgulhoso, mas, por prudência de ensino, não pode demonstrar. Porém, em nenhum momento sentimos a superioridade moral que sentiríamos sobre personagens dignas de pena em ficções cínicas de nosso tempo, senão que Ginepro e Giovanni são dois tipos de seres humanos tão diferentes de nós porque tão mais próximos da borda do desejo humano, isto é, tão mais próximos do ideal — e, por isso mesmo, portadores de uma inocência certa maneira invejável que é aquela mesma que sustenta as aves do céu (aquelas que, segundo Francisco, são agraciadas porque podem louvar a Deus muito facilmente) e os lírios do campo, que nada precisam fazer senão repousar em Deus, sem preocupações do que vão comer, beber ou vestir (São Mateus 6, 25-34).
O realismo, no entanto, não é o único discurso estruturante do filme, como se a linguagem fosse absolutamente transparente, assim como não é no Quixote. Já mostramos que as linhas de ação que entram em diálogo não são fortuitas à significação maior de toda a representação. Pensemos agora no encontro de São Francisco com o leproso, um dos capítulos mais marcantes: após o abraço, o campo abre-se enquanto o homem distancia-se, e vemos que eles estão, agora, em uma região em que há abundância de flores brancas, flores que não são vistas em outros lugares. Essas flores, na pouca iluminação da noite, criam uma infinidade de pontos brancos brilhantes como estrelas no céu. Quando Francisco cai no chão a chorar, como que se deitando sobre uma nuvem suave na própria abóbada celeste, a câmera ergue-se e mostra que o céu de fato está vazio naquela noite, sem uma única estrela distinguível. Poderia parecer um movimento corriqueiro, não fosse um dos irmãos ter-nos relembrado a história da Queda ao início do filme com a seguinte imagem do Paraíso: “Naquelas noites calmas e estreladas, sonhos enfeitiçavam nossa juventude”. Realmente não pode ser corriqueiro que no ato que melhor pode selar novamente a harmonia dos homens, e de si com a natureza, Francisco esteja de novo na noite estrelada por uma revolução de imagem tão grandiosa no tom geral de um filme que tão pouco se muda quanto seu ato — ato grandioso espiritualmente, na simplicidade exterior própria daquilo que é feito para ser visto por Deus, não pelos homens. Afinal, Rossellini não escolheu as lendas de contornos mais extraordinários que há sobre São Francisco, como a conversão do lobo ou o recebimento dos estigmas, pois é o momento mais verdadeiramente natural (um simples abraço em um semelhante) aquele que tem o poder de fazer nosso mundo virar às avessas para devolver-nos ao lugar certo.
Não se trata de trucagem, não tanto porque não pode ser trucagem algo feito com elementos tão sutis, quanto porque não pode ser trucagem absolutamente algo que é uma revelação do próprio Deus aos homens. Se, no romance, o céu é o protótipo, se é “o céu que julga a terra” [28], para usar outra expressão de Chesterton, mais que estar sendo representada uma Feéria, o que temos em Francisco, Arauto de Deus é o céu olhando para os homens para mostrar o que é de fato digno de louvor. Por isso o movimento revelador da câmera descrito nesse momento não consegue mentir mesmo quando algo foi acrescentado ao cenário: o céu já desceu à terra faz tempo. Só o céu poderia se alegrar tanto e de maneira tão pura com uma fileira de sinos recebida para ornamentar um altar. E, ainda assim, as expressões, os sorrisos, a cadência dos gestos, o contentamento, a velocidade da corrida quando se vê os dois irmãos chegarem carregando o presente, parecem-nos tão naturais e desnecessitados de treino e atuação meticulosa que pensamos que é a única maneira possível de ser. Nem documentário, nem Féeria, não é uma fórmula exata aqui: é, em verdade, os dois ao mesmo tempo.
Em um universo analógico
A metáfora total não mantém esses extremos, pois eles são dissolvidos pela própria metáfora. Por isso, segundo Frye, o romance só pode deslocar aquilo que é metáfora no mito por alguma forma de símile, ou analogia [29]. É um caminho tão natural na literatura moderna quanto é no cinema, e ainda mais no cinema. Frye coloca os três modos da zona intermediária das imagens, isto é, aqueles que não são extremos como o mito (que lida com as imagens apocalípticas) e a ironia (que lida com as imagens demoníacas), como modos analógicos, que lidam com imagens analógicas: o romance, o mimético-elevado e o mimético-baixo. A ideia é simples: quanto mais se distanciam do céu ou do inferno, nossas imagens passam a camuflar a relação com a fonte transcendente. No romance, elas ainda estão na zona limítrofe, com uma ligação sempre mais exacerbada e visível que remete à fonte, atingindo o máximo do distanciamento no mimético, que é toda a ficção que conhecemos, no geral, por “realista”. Por isso, tomando os termos dos dois livros mais famosos de William Blake, Frye diz que as imagens no romance formam uma analogia da inocência, a contraparte humana do mundo apocalíptico, enquanto as imagens no mimético-baixo, o modo mais próximo do mundo demoníaco, formam a analogia da experiência.
Não é preciso explicar muito para que se concorde que a ficção que lida com o mundo humano cotidiano das lutas diárias nas sociedades modernas é a ficção da experiência, enquanto em um filme como Francisco, Arauto de Deus temos uma busca direta da inocência que passa por se afastar desse modo de vida padrão. Mas que isso é uma questão de analogia em relação à essência (o ser) que é dada mais puramente no mito, o cinema pode ajudar a enxergar melhor, pois a experiência básica da montagem, o efeito Kuleshov, nada mais é que formação de analogia em níveis deslocados. Uma justaposição das imagens a e b forma um terceiro significado c (que também é uma terceira imagem). Prosseguindo ao infinito, esse processo chegará, naturalmente, à fonte de todas as imagens, ainda que a grande maioria dos filmes não chegue lá e fique no nível humano da analogia. Sendo uma arte naturalmente materialista, como disse Panofsky, ou, já para melhor classificar, de meios abundantes, como chama Jacques Maritain aos meios materiais sensíveis que essa arte privilegia, o cinema precisa de um esforço específico para poder realizar as abstrações necessárias em direção ao mito.
O cinema transcendental que Paul Schrader enxerga em Ozu, Bresson e Dreyer [30] é uma dessas tentativas de abstrair as imagens através de uma disciplina para se chegar à transcendência. Esses filmes partem do mimético-baixo, mas nunca chegam sequer na zona do romance porque acreditam em uma distância necessária do homem em relação a Deus para resguardar o sagrado como ontologia própria, como o Totalmente Outro (pois acessá-lo diretamente seria banalizá-lo ao nível da consideração humana). A teoria de Schrader tem relações com aquilo que se chama de teologia negativa, ou apofática, na história do pensamento teológico, remetendo a Dionísio Areopagita, um grande neo-platônico não-identificado de fins do século V. Segundo esse pensamento, Deus, ao mesmo tempo que é fonte de tudo, é absolutamente transcendente a tudo, portanto permanece incognoscível, inefável. A única maneira que se poderia falar de Deus é pelo que Ele não é (tudo que pertence ao nosso horizonte humano de consideração, portanto quaisquer signos possíveis), e até isso já seria enunciar alguma coisa que O diminui. Como um desenvolvimento tardio disso que, ao mesmo tempo, se distancia rumo às considerações da filosofia escolástica tomista, surge a analogia no pensamento teológico, da qual a elaboração mais importante é a analogia entis (analogia do ser) no IV Concílio de Latrão (1215). Segundo a analogia entis, a natureza de toda a criação participa analogamente do ser de Deus, havendo, em uma mesma enunciação, semelhança e diferença, a que se devem os diferentes níveis que qualquer analogia naturalmente coloca. Essa é a própria tradição do conceito da palavra “imagem” que, como já dissemos, vem da escolástica. A natureza humana já seria um grau mais avançado na analogia em direção à metáfora. Portanto, estando na criação e prosseguindo os graus da analogia, podemos, sim, aproximar-nos mais da fonte. A teoria de Frye parte desse pensamento, mas observamo-lo também no cinema de Rossellini.
O cinema de Rossellini, que prega “ao invés da fé, a caridade”, parte completamente da fé na possibilidade de aproximação do sagrado pela analogia entis. Por isso, ao contrário dos diretores da teoria de Schrader, ele está tão à vontade com todos os meios abundantes do cinema, como nenhum de seus críticos negaria. Esses enquadramentos teológicos não são estranhos à teoria cinematográfica. Bazin chamou William Wyler de “o jansenista da misé-en-scène” por sua austeridade de linguagem e meios, que educam o olhar humano. O jansenismo está completamente com a analogia fidei (analogia da fé) criada pelos reformadores contra a analogia do ser, pois acredita que recebemos tudo de Deus e só podemos conhecer qualquer coisa à medida que nos é revelado pelas Sagradas Escrituras, o depositário da fé.
Porém, para poder ressaltar a analogia, Rossellini já parte de uma abstração sobre a matéria que coloca-o o mais próximo possível da metáfora total, como vimos aqui no caso de Francisco, Arauto de Deus. Parte da ideia à matéria, essa ideia pela intuição de Deus que está naturalmente no coração do homem. Do contrário, estaríamos no processo de leitura simbólica (de signos) para formação da significação tradicional de qualquer outro texto. Rossellini vai às raias do processo, e o resultado é partir de um ser humano já idealizado para poder iluminar todo o resto. Um microcosmo disso acontece na cena em que São Francisco faz sua famosa oração enquanto dialoga com os pássaros nos ramos das árvores. Francisco é mostrado em plano fixo a olhar para o céu, e à medida dos versos mais significativos de sua oração, planos fechados nos galhos das árvores mostram os pássaros, em uma montagem alternada que, ao mesmo tempo, poderia ser a montagem paralela de Eisenstein, por seu potencial simbólico de relacionamento de duas coisas diferentes. Parte-se de Francisco enquanto aquele mais próximo de Deus para então dar sentido à beleza da criação, apesar de ele, em sua humildade, enaltecer os pássaros como muito próximos de Deus por sua graça do canto.
Mas isso parte totalmente da visão de Francisco, como é quando ele louva todos os outros elementos naturais com visões que fogem do óbvio da sociedade humana. Em todos esses momentos, o filme está fazendo analogias muito destacadas em seu extremo do como — segundo Frye, enquanto a metáfora define-se pelo “é”, o tipo de analogia do romance teria um sobressalto da palavra “como” para deixar os contrastes e aproximações bem demarcados. O fogo é belo e forte como a justiça de Deus, os pássaros são como anjos adoradores. Essas relações só podem ser feitas dessa forma quando se parte da abstração (ou idealização) para o concreto: justamente o processo da Encarnação.
A analogia da experiência (e sua redenção): “Viagem à Itália” como mythos da comédia
Passaremos agora pelo filme de Rossellini que mais fez sentir aos críticos uma distância entre ordens muito distintas colidindo, apenas para ilustrar uma das outras ligações do filão que vai do mundo apocalíptico ao demoníaco, do mito à ironia, e as possibilidades de movimento dentro desse quadrado. “Viagem à Itália” parte perfeitamente do mimético-baixo como uma crônica social sobre a visita de um casal britânico a um país de tradição latina e cultura muito diferente ao que estão habituados, e como esse casal vai descobrindo sua própria incompatibilidade durante a viagem, segundo a alteridade do meio os influenciasse a separarem-se. Mas estaríamos em débito se descrevêssemos apenas assim. A cena final mostra sua reconciliação, mais súbita quanto poderia haver, a partir da própria expressão mais popular da religiosidade que os dois veem como superstição infantil: em meio à procissão de São Januário com o estandarte da Virgem. As próprias condições do meio claramente influenciaram: Katherine começa a ser empurrada pela turba e se vai distanciando do marido, que, preocupado, vai atrás dela. Quando se reencontram, o abraço reunificador e a confissão: “Eu não quero te perder”, após o quase imediatamente anterior: “Eu te desprezo”. Claramente há algo a mais aqui para ver além de uma experiência coletiva e comum.
As próprias vivências dos dois nas cidades ao redor da casa em que estão hospedados, Nápoles e Capri, levam-nos para lugares diferentes, mas isso a partir da própria constituição de caráter prévia de ambos. Em determinada altura de ápice da discussão, o marido Alex diz a Katherine que não suporta sua falta de senso de humor, seu romantismo exacerbado, e mais alguma característica. Ela, por outro lado, não suporta seu apego ao trabalho, à produtividade, e seu desprezo de qualquer momento de comunhão dos dois sozinhos para fugas a elementos mais mundanos. Quando os dois estão tomando sol, Katherine recita versos que foram compostos por um poeta tuberculoso que morreu jovem, conhecido antigo do casal de uma das suas reuniões sociais, aparentemente apaixonado por ela. Esses versos traduzem o que Katherine espera encontrar na Itália — afinal, era a visão desse jovem poeta que conhecia muito bem as ruínas e belezas que ela estava começando a ver, e em quem mais acreditou por julgar a pessoa de melhor cultura, mais conectada a esse ambiente tão diferente do seu: “Templos do espírito / não mais corpos / tão somente puras imagens ascéticas”, dizem os versos. Quando visita o museu que mais inspirou o poeta, porém, Katherine fica espantada com a materialidade tão expressiva daqueles rostos de estátuas, tão distantes no tempo e, ao mesmo tempo, tão presentes, como encarnações de fantasmas que não conseguem partir pela própria força e crueldade de seu sangue ali reminiscente. Ela comenta ao fim do dia com o marido que “o pobre Charles tinha uma visão muito particular das coisas”. O poeta claramente havia se equivocado. Seu desejo por transcendência e ascese não podia ser cumprido ali.
Quando visita outra atração, o palácio da antiga feiticeira, Katherine reconhece os templos do espírito e as puras imagens ascéticas. Os corredores de paredes vazias que foram transformados em catacumbas pelos cristãos causam nela um novo mal-estar, porque, mesmo assemelhando-se a “templos do espírito”, estão em sua frente como a materialização súbita de um mero conceito distante. Ela quer subir ao templo de Apolo no andar de cima, ao exterior, o lugar mais elevado e que mais poderia elevar o espírito. Mas o velho guia vem perturbá-la com suas tentativas de trazer tudo para uma dimensão concreta novamente, na esperança de que a turista fosse, assim, conectar-se mais ao lugar. Uma grande perturbação surge nela quando o guia encena amarrá-la em dois buracos na parede em que os sarracenos amarravam seus prisioneiros. Ele, além de tudo, recusa-se a acompanhá-la ao templo de Apolo por uma desculpa sobre o tempo.
Katherine será ainda acometida por outros acessos quando vê imagens antigas materializadas em sua frente, atingindo o ápice quando vê os dois corpos desenterrados do casal de Pompeia preenchidos de gesso, reconhecendo ali um casal que permaneceu junto até a morte, mas, mesmo assim, foi levado pelas ondas do tempo e agora reaparece como réquiem de falhas passadas e presságio de falhas futuras (ou presentes). As “encarnações” soam, a ela que procura elevação e abstração, como presságios. Enquanto isso, o marido, Alex, encontra o oposto em suas peregrinações noturnas e companhias de mulheres. Atrai-se pela linda Marie que conhece em uma dessas reuniões sociais e acompanha até em casa, uma mulher de aparência angelical, sempre mostrada com uma certa coloração diáfana no rosto e acompanhada de uma certa inocência misteriosa — mas Marie, em determinado momento, revela casualmente ser casada. Alex tenta chamar uma prostituta que o observa da esquina, porém a mulher está impressionada pela recente morte de sua jovem colega por um ataque do coração, sentindo isso como um sinal da inutilidade e fugacidade de sua vida, e conta a história a Alex chorando em seu ombro, dizendo que estava pronta a atirar-se ao mar naquele momento. Alex precisa desistir de tudo e voltar para casa. Buscando, contrariamente a Katherine, a diversão mundana e as expressões concretas dessa mundanidade, ele a quem a aura de cultura e elevação dos museus desagrada, acaba encontrando essas pequenas elevações de sentido em figuras femininas e fazendo um certo bem a elas apesar de seus intuitos mesquinhos primeiros. Em busca por trair a esposa, por destruir os sentidos prévios de sua vida tradicional, Alex acaba salvando uma mulher da morte pela falta de sentido.
Na decisão racional, eles acreditam estar caminhando para um lado. Entretanto, as próprias surpresas da vida turista acabam frustrando seus planos mais corriqueiros, quem dirá os planos definitivos. João Bénard da Costa aponta a cena inicial do casal no carro observando as ruas das estradas que percorrem, em que, em determinada bifurcação, o automóvel caminha para um lado enquanto a câmera vira-se para o outro, como uma marca pressaga dos processos que acontecerão: enquanto se pensa estar indo em uma direção, pode-se estar indo em outra [31]. Ao fim, os dois processos, o da abstração buscada por Katherine e o da concretização buscada por Alex, com as contradições que encontram, chocar-se-ão no paradoxo de um momento que salvará seu casamento sem nada estar apontando para isso. É ali, em uma procissão que celebra o Milagre de São Januário, milagre do sangue coagulado que se torna líquido novamente em períodos específicos do ano, como a presentificação dos cadáveres de Pompeia, e ao som de uma música sobre o Santíssimo Sacramento — a transubstanciação na Eucaristia — que a substância de tudo que vinham experienciando muda-se também pelo milagre. Foi o que: as obras ou a fé? Não se sabe. Não se bastam nem uma, nem outra. Katherine e Alex jamais saberão se foram eles mesmos que salvaram seu casamento pelas atitudes que foram tomando, ou se foi a predestinação divina. Porque esses dois polos não andam separados, mas pode-se estar perdido entre eles até o último momento.
Se Francisco, Arauto de Deus é propriamente o filme da Encarnação, em que os ideais do mito vinham à terra na zona humana do romance, Viagem à Itália é o filme dessa transubstanciação, que parte dos elementos do trabalho humano para fazer um percurso de aproximação em direção ao romance, caminhando em suas analogias rumo à analogia da inocência. É o filme em que se vai à inocência a partir da própria experiência, e da muita variedade da experiência, mostrando que, quando a experiência é profunda, sua força acaba levando ao outro polo, como um vetor. Isso não significa meramente dizer que se busca a elevação espiritual do cinema transcendental ou algo relacionado. Esse é o processo que Katherine buscava, mas também ele foi frustrado. Ninguém nem nada irá distanciar-se do mundo. Afinal, no processo de transubstanciação, as substâncias já estão dadas a priori, mesmo que não se possa vê-las. Algo já está em curso desde o início mesmo que não se possa ver, como é verdade para Katherine e Alex, como é também verdade para o homem de muletas que volta a andar ao fim junto com a reconciliação do casal, mesmo que não pudemos ver o milagre sendo operado, senão apenas ele brandindo as muletas ao fim. Mas algo também está em curso na própria linguagem do filme — isso sim que, inevitavelmente, podemos ver.
Há momentos bem propícios para falarmos em analogias nesse filme que não deixa de buscar a analogia da inocência. Quando Katherine chega ao primeiro museu, um raccord muito demarcado faz uma passagem bastante perceptível de uma certa esfera mundana, urbana, convencional, a outra, de outra sorte, conforme a mulher adentra o limiar da porta do museu e o guia começa a contar sua história. Quando voltamos do raccord, a câmera já está aproximando-se de uma das estátuas no alto, sustentada por uma grua, pairando como uma presença incorpórea que se agita atraída pelos imãs daquelas presenças do mármore, ao som de uma trilha sonora que sempre entrará a tocar nesses momentos que são como os opostos de epifanias para Katherine [32], em que algo sai do objeto para atingi-la, mas, ao invés de elevá-la, cala-a no choque e na incompreensão.
A aparente “inabilidade” de Rossellini sobre o que fazer nesses momentos “místicos”, sobre como filmar, já que os diferentes monumentos da civilização (estátuas, fumaça das crateras do vulcão, crânios e restos mortais das catacumbas) sempre são mostrados da maneira mais expositiva possível, por travellings que interrompem a ação presente para um momento de contemplação do objeto, constituem uma das evidências de que o processo de leitura dos signos aqui não é o usual, partindo dos signos naturais para uma significação inteligida a partir deles, significação essa que terá uma relação analogamente distante com a fonte do ser, como é na maioria dos filmes. Em Rossellini, há a vitória do mistério sobre a consciência. O filme não tem todos os seus elementos encaixados no “lugar certo”, porque sabe que está lidando com algo maior que si mesmo.
Essa aparente inabilidade, porque irrupção, poderia ser creditada à conta do modernismo de Rossellini, como parece ter sido pelos críticos da época. O que a técnica, porém, mais profundamente assinala, é esse desejo por deixar as analogias evidentes partindo novamente da abstração. O filme todo não parte da abstração, porque pertence ao mimético-baixo. E poderia assim permanecer, no mais comum do que a experiência do espectador do século XX conhece. No mimético-baixo, as analogias são ainda mais diluídas. Em momentos assim, porém, os travellings atuam como a palavra “como” novamente saltando à vista e colocando as imagens em seus limites que têm o desejo íntimo de serem superados. Katherine está mais perto de unir-se a todos aqueles elementos em uma analogia mais próxima da metáfora, unir-se como quando some no meio da multidão que a arrasta, do que imagina.
Essa união, que não deixa de ser uma união entre culturas, entre aquilo que antes era alteridade e a individualidade de herói e heroína, é a comunhão própria da comédia, que dá origem a uma nova sociedade. Parece ser estranho pensar em “Viagem à Itália” como uma comédia. Ainda assim, a comédia, na teoria de Frye, é o gênero dos mythos e organizações de imagem que empreendem esse movimento da experiência em direção às bordas: ao extremo do romance, de um lado, ou da sátira, de outro. Temos a personagem feminina mais simpática a uma sociedade ideal, que começa com sua simpatia maior pela própria sociedade italiana em que haverá a união. Essa personagem é o eiron, aquele que trabalha a favor da sociedade melhor baseada na vitória sobre as circunstâncias injustas ou opressivas. O opositor, que aqui é o marido, aquele que desde o início volta-se contra os hábitos dessa sociedade local, mas também à sociedade formada com a esposa, é o alazon. Mais importante que isso, porém, é a nova sociedade que surge aos pés dos dois ao fim: sociedade que não é a italiana à qual aprendem a se integrar, mas uma melhor que ela, como se tivesse pegado tudo que há de melhor nas anteriores e transfigurado (ou transubstanciado). O abraço dos dois torna-se um milagre que é um sinal de fé visível para o povo. Naquele momento, vemos os que estão em volta de Katherine e Alex olhando para eles, não mais para o resto da procissão.
Outro aspecto importante da comédia que cita Frye é que seu desfecho sempre é produto de uma manipulação de enredo, manipulação essa que é o contrário da completa determinação pelas circunstâncias na tragédia, em que o enredo é inevitável, conforme abordamos. Nada parece tão arbitrário quanto o desfecho de “Viagem à Itália”. “Como o interesse principal na comédia, quanto à escolha de personagens, concentra-se com tal frequência nas personagens derrotadas, a comédia regularmente ilustra a vitória do enredo arbitrário sobre a consciência de caráter” [33]. João Bénard da Costa já notara o quão desinteressantes são os membros daquele casal, tão desinteressantes que, inicialmente, pensamos que o melhor que podem fazer é separarem-se de vez [34]. O verdadeiro protagonista é uma instância superior de mistério, aquele do mundo apocalíptico que está no horizonte de chegada: aquele que também pode fazer mais das misérias dos dois e de suas obras que, mesmo imperfeitas, são análogas, e, portanto carregam algo da bondade daquela natureza, como as ajudas do marido bem mostram. E que maneira mais maravilhosa essa de vencer a consciência que todas as analogias da câmera de Rossellini! Em seu esforço por colocar em cena a intuição das substâncias, conforme analisamos, ele faz com que, conforme disse Bénard na epígrafe que abre o texto, não haja mais símbolos, senão sinais: isto é, longe de dizer que todo o destino é predeterminado por Deus e todas as mensagens chegam apenas por revelação, há muitas mensagens distintas, como havia muita bondade nos mundos de Dom Quixote e Francisco, e nenhuma delas será mais destituída de significado, nunca mais.
À guisa de conclusão
O que tentei fazer aqui foi delimitar um certo tipo de cinema que encontra suas formas de vencer a imposição da materialidade pelo mundo e pela câmera, mas não de maneira a entregar-se a uma especulação mística, pois que isso não traria o mistério ao mundo para assombrá-lo ou santificá-lo. O esquema de Frye, que serve para classificar alguns filmes de Rossellini assim como todos os filmes narrativos que há, oferece subsídios para mostrar como esse cinema é, se puder resumir em uma palavra, um cinema da abstração próxima do ideal, que parte dela em primeiro lugar (ou do que, no título, chamamos de substância), para então vir aos elementos do mundo, como Frye analisa em um certo tipo de literatura que traz a emoção romântica das batalhas de ideias, dos grandes universais, sem estar circunscrita à Idade Média: toda a literatura do romance, como os livros de Nathaniel Hawtorne, Poe, Chesterton, Dickens, etc.
O esquema mito – romance (analogia da inocência) – mimético-elevado – mimético-baixo (analogia da experiência) – ironia/sátira, com os dois movimentos internos do romance e da ironia/sátira ou os dois movimentos dialéticos da comédia e da tragédia, poderia prosseguir inserindo obras de outros cineastas. “2001 – Uma Odisseia no Espaço“ (2001, Stanley Kubrick, 1968), por exemplo, daria um ótimo ponto de comparação no vértice do outro extremo, aquele da ironia/sátira extrema que tende de volta ao mito, dada a força de sua abstração. Isso, porém, é assunto para outros textos. Espero que este tenha conseguido lançar luz sobre o cinema de Rossellini como esse cinema de uma representação única do extremo da inocência e que, por isso, soa tão diferente do restante de seu contexto do neorrealismo italiano, impressão que já atingiu a muitos críticos antes de mim que tentaram explicá-la por outras maneiras.
REFERÊNCIAS
[1] Panofsky, Erwin. “Estilo e meio no filme”. Tradução de César Bloom In: LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa. 5ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2000, pp. 345-364.
[2] Rohmer, Éric. “O celulóide e o mármore – III: Da Metáfora”. In: Cahiers du Cinéma, n. 51, p. 2-9, out. 1955. Tradução de Miguel Fernandes. Disponível em: <https://drive.google.com/file/d/17B_0RSi2kHz3FC2vslJr8q63jh5hSQrI/view>. Acesso: 15 jul. 2026.
[3] Mourlet, Michel. “Sobre uma arte ignorada”. In: Cahiers du Cinéma, n. 98, ago. 1959. Tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr. Disponível em: <https://cultureinjection.wordpress.com/2015/07/06/michel-mourlet-sobre-uma-arte-ignorada/>. Acesso: 15 jul. 2026.
[4] Baudelaire, Charles. L’école païenne. In: CALASSO, Roberto. A literatura e os deuses. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
[5] BAZIN, André. O que é o cinema? Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Ubu Editora, 2024, p. 401.
[6] Costa, João Bénard da. VIAGEM À ITÁLIA, Roberto Rossellini, 1954. In: FOCO – Revista de Cinema. 2009. Disponível em: <https://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-viagem.htm>. Acesso: 15 jul. 2026.
[7] Aumont, Jacques. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. Campinas, SP: Papirus Editora, 2008, p. 43.
[8] ibid.
[9] ibid.
[10] Bíblia de Jerusalém
[11] Sertilanges, A.D. Grandes teses da filosofia tomista. Campinas, SP: Calvarie Editorial, CEDET, 2019, p. 30.
[12] ibid., p. 31.
[13] ibid., p. 31.
[14] Rivette, Jacques. “Carta sobre Rossellini”. In: Cahiers du Cinéma, n. 46, abr. 1955. Retirado do catálogo: “Jacques Rivette – Já Não Somos Inocentes”. Disponível em: <https://coletivoatalante.blogspot.com/2015/10/carta-sobre-rossellini.html>. Acesso: 15 jul. 2026.
[15] Frye, Northrop. Anatomia da Crítica. São Paulo: É Realizações, 2014, p. 263.
[16] Costa, João Bénard da. VIAGEM À ITÁLIA, Roberto Rossellini, 1954. In: FOCO – Revista de Cinema. 2009. Disponível em: <https://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-viagem.htm>. Acesso: 15 jul. 2026.
[17] Chesterton, G. K. Ortodoxia. Tradução de Raul Martins e Mário Lucas Carbonera. São Paulo: Soceidade Chesterton Brasil; Porto Alegre: Instituto Hugo de São Vítor, 2021.
[18] Bíblia de Jerusalém
[19] Frye, Northrop. Anatomia da Crítica. São Paulo: É Realizações, 2014, p. 264.
[20] ibid.
[21] Mourlet, Michel. “Sobre uma arte ignorada”. In: Cahiers du Cinéma, n. 98, ago. 1959. Tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr. Disponível em: <https://cultureinjection.wordpress.com/2015/07/06/michel-mourlet-sobre-uma-arte-ignorada/>. Acesso: 15 jul. 2026.
[22] ibid.
[23] ibid.
[24] ibid.
[25] Auerbach, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Tradução: George Bernard Sperber. 7. ed. rev. e amp. São Paulo: Perspectiva, 2021, p. 523.
[26] Chesterton, G.K. “A divina paródia de D. Quixote”. 2023. In: Sociedade Chesterton Brasil. Disponível em: <https://sociedadechestertonbrasil.org/a-divina-parodia-de-dom-quixote/>. Acesso: 15 jul. 2026.
[27] Stam, Robert. A literatura através do cinema: realismo, magia e a arte da adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, p. 46.
[28] Chesterton, G. K. Ortodoxia. Tradução de Raul Martins e Mário Lucas Carbonera. São Paulo: Soceidade Chesterton Brasil; Porto Alegre: Instituto Hugo de São Vítor, 2021, p. 106.
[29] Frye, Northrop. Anatomia da Crítica. São Paulo: É Realizações, 2014, p. 264.
[30] Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Oakland, California: University of California Press, 2018.
[31] Costa, João Bénard da. VIAGEM À ITÁLIA, Roberto Rossellini, 1954. In: FOCO – Revista de Cinema. 2009. Disponível em: <https://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-viagem.htm>. Acesso: 15 jul. 2026.
[32] “Epifania” é um termo da religião grega e da experiência mística que foi apropriado por James Joyce e transformado em conceito em sua teorização literária. Stephen Dedalus explica-o em Retrato do Artista Quando Jovem como “uma súbita manifestação espiritual, presente quer na banalidade da fala ou do gesto quer num estado memorável da própria mente”. É o momento em que, na contemplação de um objeto, “a sua alma, a sua materialidade ou essência [whatness] é projectada para fora das vestes da sua aparência, na nossa direcção” (James Joyce, Retrato do Artista Quando Jovem apud Carlos Ceia, E-Dicionário de Termos Literários (EDTL), 2009. Disponível em: <https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/epifania>).
[33] Frye, Northrop. Anatomia da Crítica. São Paulo: É Realizações, 2014, p. 307.
[34] Costa, João Bénard da. VIAGEM À ITÁLIA, Roberto Rossellini, 1954. In: FOCO – Revista de Cinema. 2009. Disponível em: <https://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-viagem.htm>. Acesso: 15 jul. 2026.