Como filmar algo que, por definição, não pode ser visto? Ou, no meu caso, essa questão assume outra forma: como escrever sobre o sagrado não sendo uma pessoa religiosa? Mas ao mesmo tempo, também não sou descrente. Mais precisamente: acredito um pouco em tudo, e plenamente em nada. Sendo honesto: sou confuso.
Para a segunda pergunta — o questionamento sobre mim mesmo — posso dar uma resposta atravessada, da qual não preciso recorrer à teorias e estudos, mas que piamente acredito: a crença em sua concretude não é um requisito para a abstração conceitual. Não é necessário acreditar na existência objetiva de algo para reconhecer sua potência enquanto ideia. Podemos perceber, absorver, e discorrer sobre coisas sem ter a plena certeza sobre a materialidade delas; a sensibilidade não exige provas. No fim, o próprio conceito de fé é um pouco assim, não? Não há “fé” onde há certeza; possuir uma crença implica no reconhecimento da existência da dúvida, é o questionamento em sua forma mais disciplinada.
No mais, também creio (sem trocadilho intencional) que, para perceber e se afetar por signos e abstrações divinas basta ser humano; possuímos uma afeição natural pelo desconhecido. Existe em nós uma inclinação quase espontânea para aquilo que excede a compreensão. Assim, o sagrado, antes de se constituir como objeto religioso, representa um modo particular de atenção.
Com isso, faço voltar a primeira pergunta à luz: como filmar o que não pode ser visto? No fim, será que deve-se tornar visível o invisível, ou a experiência de estar diante do invisível? Para começar a responder a questão expando sobre a tal afeição humana natural, agora recorrendo à teorias e estudos — e escrevo esta sentença com a consciência de que essa solenidade faz transparecer uma certa prepotência teórica que faz me imaginar, com uma leve vergonha, como um intelectual do século XIX escrevendo à mão na beira da lareira enquanto fuma seu cachimbo.
Em O Sagrado (1917), Rudolf Otto procura descrever aquilo que denomina de experiência numinosa: uma dimensão específica da experiência religiosa que escapa às categorias da razão e não pode ser completamente traduzida em conceitos. O numinoso não constitui uma prova da existência de Deus, mas uma forma particular de afecção diante do sagrado. Trata-se de uma experiência que resiste à linguagem descritiva, podendo apenas ser evocada por analogias, símbolos e imagens que aproximam o sujeito de uma realidade que permanece, em última instância, irrepresentável.
Para Otto, a experiência do sagrado manifesta-se como um encontro com algo absolutamente outro; um encontro carregado de um mistério que excede a familiaridade material e que desperta um sentimento singular de assombro. Dessa tentativa de nomear o irrepresentável surge a noção de mysterium tremendum.
O mysterium (obviamente, mistério) é aquilo que está oculto além da compreensão humana; algo totalmente estranho e que foge do círculo do que nos é mundanamente reconhecível. Já o tremendum (tremor), não é um medo natural — apesar de se assemelhar a ele —, mas um tipo específico de reação emocional que atinge a alma. Quando despertado, faz emergir um sentimento de nulidade própria no sujeito, uma aniquilação do “eu” perante ao poder absoluto do transcendente, experimentando a precariedade de sua própria existência diante de algo incomensuravelmente maior.
O sagrado seria, então, sentido através de uma experiência paradoxal em que atração e inquietação coexistem. Atrai porque excede nossos limites, e inquieta pela mesma razão. Essa é a ambiguidade essencial do numinoso: algo que instiga curiosidade, medo e respeito ao mesmo tempo; somos atraídos e repelidos. O mysterium tremendum poderia, então, dar um panorama ao ímpeto humano de imbuir a arte com o sagrado; mas, a pergunta permanece: como fazer isto?
Ainda caminhando com o teólogo alemão, para Otto o sagrado apenas pode ser despertado ou sugerido no espírito humano com analogias; ou seja: formas capazes de suscitar, ainda que indiretamente, essa disposição interior diante do temeroso mistério. A arte, portanto, não apresenta o divino diretamente, mas dispõe o caminho para que seja evocada, diretamente ou não, a experiência numinosa em nós.
Um dos métodos levantados por ele é através do sublime. No campo da estética, o sublime é uma experiência visual provocada por algo tão vasto ou poderoso que ultrapassa nossa capacidade normal de compreensão. Difere-se do belo, que produz prazer pela harmonia e pela forma, misturando fascínio com desconforto; bem próximo do mysterium tremendum, não? Otto argumenta que existe uma afinidade do sagrado com o sublime estético por ambos superam os limites da compreensão intelectual e provocam uma impressão dupla de terror e exaltação.
Otto sugere maneiras distintas pelas quais a experiência com o sagrado pode ser despertada. Entre elas, a negação: elementos de ausência, como a escuridão e o silêncio, tornam sensível o conhecimento do “nada” místico, sugerindo o sagrado através da afeição entre a carência de materialidade e o mistério do além-humano. Ao suspender o habitual, essas formas negativas deslocam a consciência para aquilo que permanece fora do alcance da percepção comum, criando um espaço onde o sagrado pode ser pressentido. Ainda, o teólogo também julga possível a evocação da experiência sagrada por maneiras mais diretas (ainda que abstratas). Signos e ideogramas podem produzir uma resposta análoga à experiência religiosa — seja essa imagem tendendo ao espantoso para evocar o pavor religioso (como em um filme de terror) ou ao grandioso, sugerindo o estremecimento humano como uma resposta nobre ao divino.
É sob essa perspectiva que vale analisar como a evocação da experiência divina é realizada em duas obras de cunho muito semelhante (e, talvez, “cunho semelhante” seja até um eufemismo): O Martírio de Joana d’Arc (1928), de Carl Theodor Dreyer; e O Processo de Joana d’Arc (1962), de Robert Bresson. Os longas partem do mesmo episódio histórico, mas respondem de maneira diferente a mesma pergunta: como filmar algo que, por definição, não pode ser visto?
Os dois filmes se concentram nos últimos dias de Joana d’Arc: seu julgamento e sua execução. Do mesmo modo, ambos buscam tornar visível a experiência espiritual da mártir. Entretanto, há um paradoxo curioso; Dreyer e Bresson parecem fazer exatamente o mesmo filme e, ao mesmo tempo, suas obras são opostas. Os dois atingem locais muito parecidos, evocam o aspecto divino da trajetória de d’Arc, mas através de metodologias antagônicas — o excesso e a ausência.
O Excesso da Imagem
Contudo, há um detalhe mais engraçado ainda: enquanto Dreyer exacerba sua mise-en-scène para intensificar a carga emocional e ir ao sagrado pelo caminho do descomedimento, seu longa é muito mais econômico materialmente, carecendo bem mais de elementos diegéticos do que o de Bresson. De certo modo, até se assemelha com uma pintura bizantina — estilo de pintura religiosa presente no Império Bizantino — concentrando sua força no espiritual e tornando a presença mais intensa ao retirar a matéria; com fundo esvaziado, atenção absoluta ao rosto e à iconografia religiosa.
Esse último ponto — a iconografia — é um dos principais artifícios pelo qual os dois filmes radicalmente divergem. O dinamarquês Dreyer investe em close-ups de Maria Falconetti repletos de elementos que podem ser abstraídos em signos religiosos. Signos que vão desde a ênfase em sua face — que exalta suas emoções e funciona em duas instâncias: aproximando-a do espectador e fazendo-o sentir empatia e identificação com sua humanidade, mas também aproximando-a de Cristo, transformando-a em um cordeiro sacrificial cujo sofrimento é físico e espiritual — até a utilização de elementos diretamente religiosos, como a coroa ou a iluminação quase sagrada de seu rosto. A proximidade humaniza Joana ao expor cada contração de seu corpo; e, ao mesmo tempo, afasta-a do domínio do ordinário, fazendo-a uma figura cuja dor remete inevitavelmente à tradição sagrada. Dreyer orienta nosso olhar para que reconheçamos, naquele rosto, não apenas uma mulher julgada, mas uma santa.
Esse aspecto do filme de Dreyer remete, até mesmo, à Teologia da Cruz de Martinho Lutero. O conceito propõe a cruz de Cristo como centro para compreensão da realidade, percebendo a presença de Deus na fraqueza, no sofrimento e na justificação pela graça; assim como na crucificação de Jesus. Da mesma maneira, o longa busca, justamente, o sagrado na luta extática e na dor.
Através da insistência da câmera, o dinarmaquês transforma a face de Joana em um ícone. É, sumariamente, pela agonia humana presente nela que o sagrado se revela. Conseguimos perceber seu rosto como uma superfície onde atuam forças tanto humanas quanto sobre-humanas. Dessa forma, a protagonista assume uma posição além da mera representação histórica: ela é, também, a personificação de uma experiência espiritual, elevando-se ao estado de entidade metafísica.
Essa iconografia também se constrói pela oposição constante entre Joana e seus inquisidores. Enquanto a protagonista é filmada em close-ups materialmente isolados, os juízes aparecem frequentemente reunidos em grupo, registrados por ângulos baixos que deformam suas feições e acentuam a materialidade de seus corpos. Rugas profundas, narizes exagerados, bocas retorcidas e olhares enviesados tornam-se quase caricaturas da autoridade eclesiástica. Em vez de indivíduos, os juízes constituem um corpo coletivo cuja identidade parece dissolvida na própria instituição que representam. A câmera, portanto, reserva à Joana uma dimensão mais contemplativa, enquanto transforma seus acusadores em uma presença visualmente opressora.
Tal assimetria reforça a lógica pela qual Dreyer procura despertar a experiência do sagrado. Não basta que Joana seja apresentada como uma mártir; é preciso que toda a organização visual do filme conduza o olhar para essa percepção. Se os juízes permanecem presos ao peso do mundo material — e, portanto, ao poder e à violência institucional —, Joana é progressivamente destacada desse mesmo mundo pela forma cinematográfica. Além do sofrimento da protagonista, a oposição entre ambos aproxima o espectador do transcendente pela própria maneira como distribui a luz, os enquadramentos e os corpos dentro da imagem. O numinoso também emerge através da relação entre ela e tudo aquilo que a cerca.
A supressão da profundidade espacial reforça esse aspecto. Dreyer reduz o espaço cênico para, essencialmente, aquele rosto, eliminando tudo que poderia dispersar o olhar. O quadro apresenta o confronto entre um corpo submetido à violência e uma convicção inacessível ao mundo material; revelando, através dessa batalha, uma abstração afectiva do espírito diante de uma alternativa ética-espiritual.
Embora materialmente econômico, o espaço também revela-se instável. Os ângulos oblíquos, as plongées e contra-plongées sucessivas recusam o ponto de vista neutro, encarando o julgamento como uma experiência de desequilíbrio espiritual. A desorientação rompe a lógica cotidiana da percepção, fazendo o espectador perder o norte espacial. De certo modo, a recusa à organização racional do espaço é, também, uma dialética transcendental; não é apenas o rosto que responde ao sagrado, mas a própria decupagem para de responder a uma ordem material, familiar à nós, para se reportar a uma linguagem extra-humana. Através de uma crise gramatical, Dreyer reforça a contextualização do julgamento como uma prática de origem sagrada.
Desse modo, retomando Otto, Dreyer acaba despertando a experiência sagrada pela sugestão direta do estremecimento humano através de signos de grandiosidade. É um filme que não imputa a santidade de Joana verborragicamente, mas cria as condições para que sua presença seja experimentada como algo que ultrapassa a dimensão histórica. Essa é justamente a diferença entre uma imagem apenas simbólica e uma imagem verdadeiramente sagrada; a primeira remete a um significado; a segunda produz um modo de percepção. Em certa instância, uma produção direta assim encanta. Mas, a diferença entre o mágico e o sagrado é sentida por si só na representação artística, não importando como o estilo seja descrito, o espectador sentirá a experiência divina ali contida pois a mesma tange o âmago do ser humano através do mysterium tremendum.
A Imagem da Ausência
Por outro lado, o filme de Bresson desperta a experiência do espectador com o sagrado por um caminho menos direto. Se Dreyer aproxima o sagrado pela intensidade da presença, Bresson o faz pela economia. Para começar, enquanto o sofrimento de d’Arc em Dreyer é muito físico e visível pela câmera, em Bresson é manifestado quase exclusivamente na dimensão espiritual.
Essa diferença altera a natureza da experiência espiritual construída pelos dois filmes. Neste longa, a glória não é despertada pelo próprio sofrimento (Teologia da Cruz em Dreyer), mas é um destino final independente dele. Enquanto na outra obra a penitência parece irradiar diretamente a santidade, agora ela não possui valor em si mesma, e é apenas um degrau na escadaria para o céu. A graça final é independente do sofrimento; neste caso, ele é o caminho utilizado, mas não seria a única possibilidade. A penitência constitui apenas uma passagem, uma circunstância entre outras, dentro de um movimento de purificação que não depende da violência para afirmar sua dimensão espiritual. Então, para Bresson, o sagrado é alcançado quando a disparidade é superada por uma forma purificada; purificação essa que pode ser atingida por diferentes trajetos.
Ou seja, a Joana de Bresson ocupa uma posição diferente daquela concebida por Dreyer. O filme acompanha uma consciência em processo de separação do mundo, uma existência que já parece responder a outra ordem de realidade antes mesmo de abandonar definitivamente a que está. Florence Delay interpreta uma protagonista cuja relação com o invisível reorganiza sua relação com tudo o que permanece visível. Uma alma solitária, quase já extraída do mundo material, que responde à vozes transcendentais.
Não é novidade para alguém familiar com Bresson o conceito da “voz bressoniana”. O diretor constantemente rompe, através dos diálogos, com a ressonância cinematográfica, abandonando a expressividade convencional do cinema. Palavras ditas com impessoalidade, neutralidade, como se não pertencessem inteiramente àquele que as enuncia.
O Processo de Joana d’Arc não difere nesse quesito; entretanto, adquire uma camada nova. Se Joana é uma mulher que escuta, reage e responde às vozes sagradas, ouvidas apenas por ela, a voz bressoniana adquire um caráter, também, sagrado. O filme concede menos importância ao que é dito no mundo material do que ao que não ouvimos. Aquilo que determina todas as ações de Joana permanece ausente de sonoridade. É como se a impessoalidade em suas falas denotasse que o que ela diz não nos importa (e nem aos juízes); os únicos diálogos válidos são os transcendentais, os quais não podemos ouvir. Joana responde primariamente às vozes sagradas, e não ao seu entorno físico.
Essa lógica estende-se à própria concepção das imagens. Para nutrir a impessoalidade da Joana com o espectador, Bresson não pode manter os close-ups de Dreyer, preferindo planos médios que preservam uma distância constante entre personagem e espectador. O espiritual é apresentado diretamente no espaço cotidiano (um espaço qualquer), sem passar pela mediação do rosto. Nada é isolado para produzir um efeito exaltado, permitindo que o espiritual se manifeste através da recusa em destacar qualquer elemento como privilegiado. Também por isso, os atores carregam rostos inexpressivos para sustentar a distância estética. Bresson não encara aqueles corpos como atores, mas como autômatos espirituais que são definidos na relação entre suas falas e gestos — sejam estas falas e gestos materiais ou transcendentais.
São escolhas estéticas que não são exclusivas do filme em questão — estão presentes em grande parte da filmografia do diretor francês — mas que aqui, mais do que em outros, se fortalecem pelo caráter sagrado que carregam. O ascetismo da forma acaba por identificar Joana como um objeto de contemplação, não de piedade, direcionando a mente do espectador para uma contemplação mais distanciada e elevada (portanto, também, próxima de Deus).
É nesse ponto que Bresson parece realizar aquilo que Otto descreve como a via negativa do sagrado. Enquanto em Dreyer a transcendência se afirma pelo acúmulo de signos, aqui é pela retirada deles. A ausência de elementos “humanos” e materiais impulsionam a sensibilidade pelo místico, sugerindo a existência do sagrado nestes espaços de “nada”. “Nada” de atuação expressiva; “nada” de grandes explosões emocionais. A graça aparece no espaço que a imagem deixa para ela. Quanto menos a imagem insiste em exibir, mais ela se abre para uma experiência interior que não pode caber na mise-en-scène.
Na tradição apofática, Deus não pode ser descrito positivamente, só é possível dizer o que Deus não é; há uma consciência de que qualquer atributo será insuficiente para descrever o divino. De modo semelhante, Joana nunca é plenamente revelada. Sua impessoalidade nos é apresentada porque sua essência é impossível de ser mostrada e é reservada apenas à transcendência.
Essa lógica permite compreender mais uma divergência entre Bresson e Dreyer: a concepção distinta da relação entre espaço e transcendência. O filme de Dreyer mal carrega cenários — repleto de planos com fundos em brancos e profundidade dissolvida. Bresson, por outro lado, mostra o cenário com maior frequência, preservando mais sua materialidade.
Entretanto, o espaço físico revela pesos diferentes em ambas as obras. Para Dreyer, o espaço precisa desorientar para adquirir força espiritual; sua supressão é absolutamente necessária para a experiência do filme. Enquanto que, para Bresson, o espaço pode permanecer com uma visibilidade maior porque perdeu parte de sua expressividade, existe como qualquer outra matéria do mundo.
Portanto, embora Bresson preserve mais a materialidade dos ambientes, eles ainda não são apresentados como totalidades. Corredores, portas, janelas e paredes surgem frequentemente em fragmentos; Joana entra e sai das salas por enquadramentos distintos, e mesmo durante o julgamento os religiosos constantemente aparecem parcialmente cortados pelos limites do quadro.
O espaço permanece incompleto, mas sua fragmentação não produz desorientação. Diferentemente de Dreyer, que dissolve o espaço para intensificar uma organização que compreende seu sentido apenas no numinoso — destruindo a continuidade espacial como parte do processo de exaltação do sagrado: quanto menos o espaço pode ser apreendido racionalmente, mais ele se aproxima de uma dimensão espiritual —, Bresson faz com que os fragmentos do ambiente permaneçam submetidos ao cotidiano. Eles não desaparecem nem se convertem em signos religiosos; simplesmente deixam de reivindicar totalidade dramática. O espaço existe como matéria ordinária, incapaz de competir com aquilo que verdadeiramente orienta a ação de Joana: uma realidade invisível que jamais se oferece à câmera. Assim, a fragmentação bressoniana não rompe nossa orientação no mundo, mas esvazia progressivamente a centralidade do próprio mundo visível.
A Visibilidade do Invisível
No fim, talvez minha pergunta inicial estivesse equivocada. Então, como filmar algo que, por definição, não pode ser visto? Não é possível; o cinema jamais tornaria o sagrado visível; e se o fizesse, deixaria de ser invisível e, portanto, deixaria de ser sagrado. Como consequência, devemos parar de questionar como filmar aquilo que não é possível ser filmado e passar a nos perguntar quais os limites da imagem diante do invisível. É uma ponderação que não nasce da falta de recurso, mas da constatação de que no instante em que o sagrado se convertesse em objeto, perderia sua transcendência.
Paradoxalmente, aceitar a impossibilidade da representação parece ser, justamente, aquilo que mais aproxima o cinema do que é irrepresentável. Logo, o numinoso não pode ser filmado diretamente; apenas os vestígios que ele deixa sobre aquilo que pertence ao mundo visível. Na tensão entre o visível e o invisível existem marcas da passagem do imaterial pela matéria; e são nestas marcas que ambos os filmes encontram sua experiência com o sagrado.
Dreyer e Bresson demonstram, cada um à sua maneira, que a experiência do sagrado nasce precisamente daquilo que escapa à representação. Ainda que um concentre a experiência espiritual na violência do rosto e o outro dissolva essa experiência na neutralidade dos corpos, os dois recusam transformar Deus em objeto da imagem, fazendo com que o sagrado nunca apareça diante da câmera, mas resida na relação estabelecida com o invisível. Embora por caminhos formais opostos — um pela intensificação da imagem, outro por sua depuração —, é no deslocamento da transcendência para seus vestígios que os cineastas se encontram.
Nos dois casos o sagrado reorganiza tudo aquilo que o quadro pode conter, tornando sensível os efeitos do que jamais poderá aparecer. A face consumida de Joana em Dreyer, a impessoalidade dos gestos em Bresson, o espaço fragmentado, a duração dos planos: são todos fenômenos tangíveis que apontam para uma dimensão que permanece fora do quadro. Usando outras palavras: os cineastas não representam Deus, representam um mundo afetado pela possibilidade de Deus.