Como pode a solidão ser uma experiência compartilhada e permanecer tão dolorosa? É fútil nutrir esperanças de um mundo melhor em uma sociedade baseada no individualismo? Estas perguntas parecem permear quase inteiramente a extensa filmografia do cineasta japonês Kiyoshi Kurosawa, e ele tende a encontrar respostas diferentes a cada vez que as examina.
Mais conhecido pelos seus longas de horror (desde os mais celebrados “A Cura” e “Kairo” até outros menos comentados, porém não menos excelentes, como “Creepy” e “Séance”), Kurosawa construiu uma linguagem bastante distinta, tanto narrativa quanto formalmente, para abordar estes medos existenciais que permeiam a sociedade contemporânea, particularmente o Japão pós-guerra. É notável como esta mesma estética, tão eficaz nos seus filmes de gênero, também é adotada em outras obras que, a princípio, se distanciam totalmente do terror e do sobrenatural, mas que, encenadas de formas parecidas, acabam coincidindo de maneiras inesperadas. Mas o que define exatamente a sua abordagem estética?
As particularidades técnicas
Para responder a esta pergunta, vamos iniciar nossa análise a partir de um ponto de vista técnico, do qual podem-se identificar algumas características presentes em seus filmes, em maior ou menor grau. Em contramão à tendência mais contemporânea de direcionar o olhar do espectador por meio de um foco limitado, Kurosawa, de forma geral, prefere os planos abertos, cuidadosamente encenados e com grande profundidade de campo, o que permite manter quase todos os objetos do quadro em foco. Estes planos abertos permanecem em tela por tempo suficiente para serem absorvidos de forma mais completa, e a responsabilidade de guiar a atenção fica por conta dos contrastes deliberados entre luz e sombras. Apesar desta atenção dedicada ao claro e escuro, as cores permanecem com uma saturação menor, conferindo uma qualidade mais sóbria às imagens.
Estas qualidades visuais atendem, de forma mais imediata, às necessidades do gênero de horror: ao deixar os elementos do quadro em foco, o espectador precisa percorrer a tela inteira com os olhos em busca de identificar alguma ameaça sobrenatural ou violenta que possa colocar os personagens em risco, criando uma tensão inerente à imagem. Por outro lado, as sombras que permeiam as cenas obscurecem, total ou parcialmente, a visão de parte do quadro, mas, em vez de funcionar como um recorte para centralizar os objetos que permanecem visíveis, o claro-escuro, com o auxílio da composição dos objetos no quadro, acaba por chamar a atenção para a escuridão, levantando questionamentos sobre o que está oculto e se isso representa perigo. Como esta organização visual permanece presente cena após cena, rigorosamente, a tensão continua constante ao longo de todo o filme.
A cena em que o personagem acaba encurralado por um fantasma dentro de uma sala misteriosa em “Kairo”, uma das mais conhecidas da filmografia do diretor – tendo sido até emulada no recente “Obsessão”, de Curry Baker -, é uma ótima representação da estética de Kurosawa. No início da sequência, apenas os pés da assombração são claramente visíveis, mas as linhas na parede iluminada parecem convergir para a cabeça dela. Quando ela inicia seu movimento antinatural em direção à câmera, que representa o ponto de vista do personagem, ela cambaleia e sai das sombras por um instante, e seu rosto fica visível. Este jogo entre o que está oculto e o que é revelado, dentro de um mesmo plano, é o responsável por tornar a sequência tão hipnótica.
Outro belo exemplo do cuidado de Kurosawa com a composição em seus filmes de gênero está em uma cena de “Crimes Obscuros”, em que o protagonista – interpretado pelo colaborador recorrente Kôji Yakusho – é assombrado por uma aparição vingativa de vestido vermelho. Ao chegar em casa, há uma área quase sobrenaturalmente escura no centro do quadro, e enquanto o protagonista se move para o primeiro plano, revela-se aos poucos, por meio de uma iluminação que aumenta de intensidade, o fantasma que observa silenciosamente o protagonista. Curiosamente, mesmo estando virado de costas para ele, o personagem parece dar-se conta disso junto com o espectador, quase como se a sua consciência fosse a fonte da luz que ilumina o canto antes escuro – o ato de jogar luz ganha, além do aspecto funcional, também uma dimensão narrativa.
No entanto, não são apenas entidades sobrenaturais que ficam ocultas nas sombras de Kurosawa. Em uma cena logo no início de “Sonata de Tóquio”, drama que acompanha uma família cujo desmantelamento é iniciado pela demissão do patriarca, o cineasta obscurece os outros desempregados em busca de recolocação no mercado de trabalho da mesma forma que ele ocultaria espíritos que vagam pelo ambiente urbano. O thriller de ação “Cloud – Nuvem de Vingança”, em que um revendedor inescrupuloso passa a ser perseguido por aqueles que foram prejudicados pelas suas negociações traiçoeiras, culmina em um clímax de esconde-esconde mortal num armazém abandonado, cujos cantos escuros são amplificados pelo jogo de luzes. Em “A Mulher de Um Espião”, drama histórico da Segunda Guerra Mundial, a revelação das atrocidades cometidas pelo Japão na China e na Coreia é encenada com amplos contrastes, de forma a sugerir não somente a natureza maligna deste fato, como que ele deve estar acompanhado de muitos outros tão graves quanto.
As peculiaridades temáticas
Desta forma, ao tomar consciência da presença deste conjunto de dispositivos formais de Kurosawa não apenas no horror, mas em toda a sua filmografia, é possível perceber como a sua origem enquanto cineasta de gênero guia a sua visão de mundo, e, estendendo essa análise para a narrativa, como os refrões temáticos que configuram o medo mais frontal em alguns filmes se repetem para gerar desconforto em outros que, a princípio, estão longe do mistério e do sobrenatural.
Um destes leitmotifs é o terror proveniente da solidão; ele serve de base tanto para horrores como “Kairo”, em que indivíduos isolados se tornam uma espécie de fantasmas ainda em vida, como para dramas tais como “O Fim da Viagem, o Começo de Tudo”, cuja protagonista precisa manter uma aparência alegre enquanto repórter num país completamente alienígena a ela, apesar de seus conflitos internos.
Outro padrão é que vários dos protagonistas de Kurosawa são confrontados pela própria capacidade de fazer o mal e exercer a violência, ficando profundamente angustiados por isso: este medo configura o cerne dramático dos horrores “A Cura”, “Crimes Obscuros”, e “Creepy” (nestes, mais particularmente, há o medo da possibilidade de machucar o próprio parceiro romântico), mas também baseia a premissa de “Cloud – Nuvem de Vingança”, em que pessoas comuns apelam para a violência extrema como último recurso, ou de “A Mulher de um Espião”, em que uma cidadã é repentinamente posta de frente com o genocídio cometido em nome da própria pátria.
Deve-se notar também como Kurosawa faz questão, repetidamente, de afirmar que estes medos não atravessam apenas seus personagens principais, mas consistem em mal estares coletivos, uma espécie de epidemia que se alastra pela sociedade. O fantasma que a protagonista médium de “Séance” encontra no restaurante em que trabalha aparece apenas em uma cena, mas é possível entender que, da mesma forma que ela e o marido são assolados pelo espírito de uma criança de cuja morte foram responsáveis, também outras pessoas são silenciosamente assombradas pelas consequências de seus atos. O plano anteriormente comentado de “Sonata de Tóquio” enfatiza que o baque sofrido pelo patriarca está longe de ser um episódio isolado, e a cidade é como que infestada de outros moribundos em maior ou menor grau de desespero, cada um enclausurado na própria tragédia doméstica, transformando o ambiente urbano num arquipélago de sofrimento. “Kairo” leva essa coletividade ao ponto de ruptura, unindo seus dois fios narrativos por meio de um apocalipse tecno-paranormal que devasta não apenas o Japão como possivelmente o mundo.
No entanto, apesar de tecer comentários sobre a sociedade contemporânea, com foco no individualismo do Japão pós-guerra – a dissolução do núcleo familiar, em particular por culpa de uma comunicação deficiente entre cônjuges, é uma fonte de conflito comum -, Kurosawa se mantém longe de críticas panfletárias, com discurso frontal. Pelo contrário, sempre que possível, ele prefere enveredar suas narrativas pelo onírico, pelo irracional, e, por vezes, pelo quase religioso.
O “totalmente outro”
Talvez a palavra mais adequada para descrever essa tendência do cinema de Kurosawa seja numinoso, na qual o teólogo Rudolf Otto se apoia para definir uma experiência primitiva do sagrado, anterior a definições de bem e mal e à própria religião.
Um filme bastante representativo neste sentido é o sui-generis “Carisma”, no qual um policial é confrontado com o dilema de acabar com a vida de um sequestrador para salvar um político, e, ao hesitar em agir, ambos morrem. Imediatamente após uma licença forçada, ele foge de sua própria vida como pai, marido, e profissional, e acaba em uma floresta misteriosa onde uma árvore – que pode ou não estar envenenando o seu entorno – é fonte de conflito inesgotável para personagens diversos. Talvez a mais deliberadamente alegórica de suas obras, a violência que se desdobra espelha tematicamente a angústia sentida pelo protagonista na introdução, e toda a narrativa se desenrola como um sonho febril. A árvore que dá nome ao filme é quase fonte de devoção, representando para cada uma das “facções” que batalham o que é mais precioso para elas: a lembrança de um mentor falecido; uma possibilidade de enriquecer; uma arma biológica fascinante; e, para o próprio protagonista, a esperança de provar que não é necessário escolher uma vida em detrimento de outra.
O extremo irracional e numinoso atingido por “Carisma” talvez não seja repetido no restante de sua filmografia, mas a curiosidade pelo inexplicável permanece presente em todos os filmes de Kurosawa. Nunca há, por exemplo, exposição sobre os quartos selados com fita vermelha em “Kairo”, e o processo de ‘lavagem cerebral’ de uma personagem chave em “Creepy” ocorre majoritariamente em elipses narrativas.
É como se Kurosawa repetidamente mostrasse que, quanto mais se toma consciência das forças que assolam seus personagens, mais se perde a capacidade de descrevê-las de forma lógica ou concreta. É irônico e talvez cruel que muitos de seus protagonistas sejam investigadores, estudantes, médiuns, jornalistas, professores: de certa forma, são papéis responsáveis por elucidar os fatos e trazer a verdade à tona, mas que, nas mãos do realizador, se tornam incapazes de fazê-lo, porque a verdade é inexplicável, e justamente por isso mais aterradora, o que acrescenta uma camada de angústia existencial aos seus filmes.
Essa angústia é acentuada também pela forma como os atores representam estes personagens: em geral, as atuações são dotadas de uma artificialidade incômoda, apática, o que causa um certo bloqueio da identificação do espectador com os personagens que procuram representar: ao passo que a realidade do filme se desloca para um terreno irreal, também seus personagens a acompanham, de forma quase conformada, resignada. Em “Chime”, por exemplo, a domesticidade asséptica é representada de forma que os atos irracionais de cada um de seus personagens não são questionados pelos outros, o que chega em um ponto de ruptura quando resultam em um assassinato brutal e sem sentido.
Talvez a representação mais emblemática desse fascínio que Kurosawa tem por aquilo que é indescritível, aterrorizante, “totalmente outro”, seja um plano que é sua assinatura visual: seus protagonistas em algum veículo – tipicamente na porção final do filme -, de cujas janelas se pode ver uma névoa indistinta ou uma paisagem que se move de modo incongruente, quase como se eles estivessem sendo transportados pelas nuvens ou por um cenário totalmente alienígena. Por meio desta representação literal da alienação da realidade, o enredo obtém permissão para transcender o racional.
Esta irracionalidade, no entanto, não é tomada como desculpa para que suas narrativas permaneçam inconclusivas, embora quase sempre seus finais mantenham um equilíbrio agridoce entre esperança e tragédia: o clímax de “A Cura” termina em vitória aparente para o protagonista, mas fica implícito que ele é o novo veículo de um mal indizível; a esposa em “Creepy” se liberta das amarras do hipnotismo, mas solta um grito dilacerante ao retomar consciência; o recital de piano do filho em “Sonata de Tóquio” é um espetáculo inesperadamente magnífico que mais parece um sonho inalcançável quando comparado às duras realidades que os personagens enfrentaram até ali.
É justamente isso que torna o cinema de Kurosawa tão rico: ele não pretende trazer soluções definitivas ou catarses positivas para as situações que apresenta, mas em vez disso, explorando as instabilidades latentes do ambiente doméstico, das relações interpessoais, e dos ambientes profissionais, ele incorpora aspectos formais do horror em todas as suas obras de maneiras inventivas, e é sempre fascinante observar as ideias que cada uma de suas explorações revela.