Onde se guarda o sagrado?
Frank Borzage, um dos diretores mais prolíficos da Hollywood Clássica, começa a trabalhar como diretor em curtas-metragem em 1915, um ano após o início da Primeira Guerra, e tem seu último longa precedendo um hiato de dez anos em 1948, três anos após o fim da Segunda Guerra. O diretor americano fez 100 filmes nesse período (depois mais dois longas nos 50, além de três curtas para uma série de TV). Seus trabalhos eram melodramas de estúdio, muito populares e Borzage sempre foi um cineasta que trabalhou dentro de uma formalidade clássica muito pomposa mas soube enxergar toda a beleza do mundo através dessas lentes. O diretor via como principal assunto o amor entre duas almas, algo que ele lidava com importância tremenda mas, também, nunca conseguiu deixar de olhar para o mundo em falência ao seu redor. Seus filmes sempre parecem se perguntar: “Como preservar algo sagrado num mundo de instabilidade e insinceridade?”
Entre 1927 e 1929, Borzage lança uma trilogia de longas estrelando Janet Gaynor e Charles Farrell, que muito provavelmente consiste de seu melhor trabalho. São romances em que o cineasta parece sentir as dores e ansiedades que a guerra deixa para trás, mas sempre parece encontrar uma luz oscilando e emergindo através de tanta dor. “O Sétimo Céu” (1927) é um filme que vê a chegada da Grande Guerra como um apocalipse para o casal, não só forçando uma distância como também ameaçando o bem-estar da relação; “Anjo das Ruas” (1928), se passando na Itália nos 20, parece ser sobre um mundo caído e uma sociedade desestabilizada, sentimentos que certamente são ecos da Grande Guerra; E, “Estrela Ditosa” (1929) vê Timothy perdendo o uso das pernas após voltar da guerra, algo que o impede de confessar seu amor por Mary. Porém, dez anos após a guerra, o mundo parece precisar de um pouco de esperança. São trabalhos que, por mais melancólicos e trágicos que chegam, nunca negam seus finais mágicos. Charles Farrell volta a andar em “Estrela Ditosa” e é trazido de volta dos mortos “O Sétimo Céu”, ambas façanhas orquestradas meramente pela força inesgotável do amor. Quatro meses depois do lançamento de “Estrela Ditosa”, chega a Grande Depressão. E, mais um tempo depois, algo estranho começa a acontecer na Alemanha.
Na década seguinte, Borzage dirigiu quatro filmes estrelando Margaret Sullavan, uma musa certamente mais rebelde e provocativa que sua Janet Gaynor, que carregava um encanto inocente. Desses longas, três se passam na Alemanha: “Vale a Pena Viver?” (1934) ecoa profundamente os sentimentos pós-Crise de 29, pintando uma sociedade de colapso capitalista onde o protagonista Douglass Montgomery briga para juntar dinheiro para se manter, em que a única solução existe na vida comunitária. Narrativamente, lembra o cinema de Frank Capra, em que todo seu otimismo vem da possibilidade do homem ser bom; “Três Camaradas” (1938) já é um trabalho que reduz essa comunidade para um círculo próximo, em que quatro amigos encontram amor entre si e a guerra vem de fora para dentro perturbando sua relação. E, “Tempestades d’Alma” (1940) é o último passo em direção à desilusão, em que a doutrinação nazista toma a casa de uma família judiaico-alemã e destrói qualquer possibilidade de amor antes presente nesse núcleo.
Andrew Sarris comenta que as objeções de Borzage ao regime nazista se dão em registro íntimo, de como ameaça o vínculo entre as pessoas. São filmes sobre como a guerra e seus tiranos criam uma perturbação no amor do mundo, invadindo quaisquer relações interpessoais e as transformando e profanando com um caos exterior. Desses seis trabalhos, com duas atrizes diferentes, todos são sobre preservar algo sagrado frente à brutalidade que o mundo coloca contra essas figuras. Seja econômica, física ou espiritual.
“Em todo lugar…. em toda cidade, em toda rua… cruzamos, despercebidos, almas humanas elevadas pelo amor e adversidade.”
O primeiro intertítulo de “Anjo das Ruas” poderia abrir qualquer um dos filmes do diretor. Seu cinema é de conflitos da alma. A força que pressiona os protagonistas dos filmes Borzage é uma moral: seja em “Ao Cair da Noite” (1948), em que um homem se esconde depois de matar outro em autodefesa, seja nos testes de fé presentes em “O Sétimo Céu”, seja em Pinneberg escondendo seu relacionamento para manter o emprego em “Vale a Pena Viver?” ou até na escolha de Patrícia em “Três Camaradas”; E, muitas vezes, são pessoas além da redenção buscando alguma forma de salvação num mundo áspero, muito provavelmente em guerra ou lidando com suas consequências. E, no cinema de Borzage, eles sempre vão encontrar essa salvação no amor. Esses filmes muitas vezes podem se assemelhar a pregações, certamente tem a intensidade de tal para acompanhar, mas o que destaca esses trabalhos é como o diretor investiga as formas e os porquês desse poder redentor do amor, que concede uma anulação dos pecados em relação ao mundo ao redor.
Em “Anjo das Ruas”, existe uma busca através do olhar. Encontramos Angela, a personagem de Janet Gaynor, como uma personagem caída – quase presa por tentar se prostituir e, ao falhar, roubar dinheiro. A transformação da personagem vem através do olhar de Gino (Charles Farrell), que a pinta como Madonna, enxergando uma dimensão que a personagem não consegue conceber em si própria. Resgatar essa personagem de um estado caído e sacralizá-la em imagem é também a busca de Borzage com o longa. E, só se consagra quando o personagem é confrontado em como a imagem se reflete no real. Farrell também demonstra seu lado “não-santo” e chega a quase matar Angela. Bíblias caem e ele percebe sua imagem como Madonna na parede, mas só se convence do potencial sagrado em Angela quando é confrontado pelo olhar dela, encarando-a olho no olho. A imagem, então, não chega a ser um mero reflexo do real, mas exerce a função de enxergar algo mais profundo presente em tal. Então, entende-se que a imagem pode ser um caminho para chegar ao sagrado mas, para Borzage, isso, por si só, não salva esses personagens. O único caminho para que essas figuras sejam resgatadas é o do amor ágape, puro e altruísta.
Angela pintada como Madonna em “Anjo das Ruas”
Como alguém que faz melodramas, não surpreende que o close seja uma das ferramentas favoritas de Borzage. Por mais que fosse um cineasta conhecido por ser muito obsessivo e formalista, seus filmes são preenchidos de grandes travellings e planos-gerais meticulosamente organizados, têm boa parte de seus momentos memoráveis se resolvendo nos rostos dos atores. É claro como o close vai destacar as emoções dos protagonistas e conferir uma grandiosidade emocional a esses momentos. Mas, para o Borzage, interessa muito como um espaço para examinar esse “Tu” profundo presente nessas relações, expressos pelos rostos desses personagens. É o recurso do diretor para buscar alguma presença divina no rosto desses personagens, destacar algo impresso nas suas expressões que seja impossível de dizer de qualquer outra forma.
“Você precisa acreditar em mim, Gino! Olhe nos meus olhos”
Em seu ensaio “Eu e Tu”, Martin Buber concebe o Tu como o próprio modo da relação entre seres, alguma fagulha de Deus que existe numa conexão entre pessoas, que aponta sempre para o Tu eterno (Deus). Um amor por algo incalculável na natureza do “Tu”, que compreende o corpo, a consciência e, também, algo além disso (esse “algo além disso” é necessariamente inimaginável, indefinido. Evito usar a palavra “alma” para não arriscar reduzir esse excesso a uma substância concreta). Tal ideia remete à noção de que existe alguma fagulha de Deus presente em todos os seres, algo que é um tema recorrente nos trabalhos do Borzage e tem seu ápice em “Almas Rebeldes” (1940). A narrativa gira em torno de prisioneiros violentos que, numa tentativa de fuga da prisão, encontram uma figura crística. Até em um filme como esse, muito estranho na filmografia de Borzage – seu trabalho mais elusivo e mínimo, que vê os personagens caminhando por uma floresta pantanosa de geografia fragmentada e incompreensível, mais se assemelhando a algum tipo de limbo, onde pessoas só interagem por prioridades pessoais – o amor romântico entre duas pessoas é algo que pauta a salvação dessas pessoas. Aparece como a única coisa que possibilita que um cético e, nesse caso, cínico, veja a presença de Deus. O personagem de Clark Gable só consegue entender essa dimensão divina das pessoas através da perda, que se manifesta no filme como uma profanação, de sua relação com a personagem de Joan Crawford.
Nos outros dois filmes da trilogia de melodramas mudos que o diretor fez com Janet Gaynor e Charles Farrell, “O Sétimo Céu” e “Estrela Ditosa”, princípios muito similares, se não idênticos, valem. É uma rede de obstáculos físicos que impedem que esses personagens encontrem um caminho para a transcendência. Muitas vezes esse elemento espiritual é até elaborado dramaticamente. Em “O Sétimo Céu”, Charles Farrell é Chico, um trabalhador da rede de esgotos, que quer ascender para um lavador de ruas. Ao ter suas orações ignoradas, ele perde sua fé em Deus. Mas sua vida se orienta depois de uma pequena intervenção divina quando ele conhece Diane (Janet Gaynor), uma órfã moradora de rua. Chico a encontra deitada no chão, escorada na roda de uma carruagem, e, depois de salvá-la de uma tentativa de suicídio, decide abrigá-la, até que se apaixona. A organização vertical do drama aqui não só vai trazer um paralelo entre a ascensão material e a espiritual de Chico, como também vai ser importante para significar cada espaço em relação ao casal. Ao entrar na casa de Chico, depois de subir uma escada rocambolesca, acompanhados por um travelling vertical subindo os sete andares, Diane, que acabou de ser encontrada deitada na rua, olha pela janela, observa o mundo de cima para baixo e declara: “É o paraíso!”. Pode não ser literalmente o céu, mas certamente algum tipo de paraíso é encontrado nesse espaço. Todas as cenas do casal juntos, a partir desse momento, acontecem entre aquelas quatro paredes. O espaço vai funcionar como um temenos, conservado o que há de sagrado ao isolá-lo do caos exterior.
Chico e Diane contra as estrelas na janela de seu apartamento em “O Sétimo Céu”
Essa necessidade de proteger o amor de uma força profana exterior parece vir em resposta às duas grandes guerras. A guerra vem como essa força primitiva tomando o mundo e, também, o danificando. É uma força econômica (“Vale a Pena Viver?” sendo o maior exemplo disso), corporal (Timothy, a mãe de Angela, Patrícia e Catherine, interpretada por Helen Hayes em “Adeus às Armas” de 1932, são personagens com corpos enfermos devido à guerra) e pessoal (“Tempestades d’Alma” elaborando como a guerra pode destruir qualquer senso de comunidade). É algo que perturba o romance do mundo, que impossibilita a coexistência dessas pessoas. Não só chama esses personagens, como parece ter condenado todo o mundo ao redor deles. Todo amor precisa ser vivido nas surdinas, Gary Cooper e Helen Hayes se escondendo num quarto do hospital, Sullavan e Jimmy Stewart se esgueirando para fora do país, Montgomery escondendo sua relação com Sullavan para não perder o emprego ou, na trilogia da década de 20, protegido em sacrários, como nos apartamentos de “O Sétimo Céu” e “Anjo das Ruas” ou na vila de “Estrela Ditosa”.
E o que assistimos se desenvolver nesses espaços é um conjunto de rituais, todos singelos e verdadeiros. Não existe louvor nesses rituais para além do tom lírico melodramático que Borzage vai injetar neles. São muito mais ingênuos e impulsivos. Mircea Eliade define o conceito de Cosmos, sua categoria de espaço sagrado, como um universo ordenado por rituais fundacionais, em oposição ao caos do mundo desconhecido, amorfo e, portanto, hostil. O que esses trabalhos do Borzage parecem elaborar como sagrado é um poder sacralizante do amor, que se manifesta através desses rituais, construindo um universo próprio e secreto dessas relações pessoais: É na lavagem de cabelo de “Estrela Ditosa”, em que Timothy quebra ovos sobre a cabeça de Mary, revelando sua cabeleira iluminada em um contraluz divino. É o makeover mais singelo e delicado possível, e toda a luz que Borzage joga nele é tão pouco pronunciada e precisa quanto o gesto. É na troca de sapatos de Angela e Gino em “Anjo das Ruas”, no assobio que vira um grande signo da relação. É na conversa na cama entre Catherine e Frederic, ou na forma como os dois se deitam no jardim em “Adeus às Armas”. É nas pequenas trocas entre Patrícia e os três companheiros. Na bebida compartilhada para selar o casamento de Freya e Martin no longa de 1940, “Tempestades d’Alma”. O sagrado aparece a partir da observação dessas pessoas e pode existir além de qualquer contraposição, como um universo próprio, como algo que têm seus próprios signos de beleza e suas próprias rejeições e imperfeições internas, compreendidas mas nunca assimiladas.
É então que aparecem milagres. Olhando para as conclusões dos heróis e heroínas de suas duas trilogias, é possível ver um pouco do idealismo de Borzage o deixando. É um cineasta que, por mais romântico que seja, está sempre trabalhando essa esfera em contraposição a uma dinâmica sociopolítica do mundo – algo que acaba fazendo parte do estranhamento que o público tem com os filmes do Borzage: um cineasta falando de guerra mas sempre razoavelmente idealista e romântico nas formas como aproxima o assunto. Na trilogia de Gaynor, em que Borzage observa um mundo danificado mas que deixou a Grande Guerra para trás, os milagres são materiais. São filmes de esperança. “Sétimo Céu” e “Estrela Ditosa” encerram com os personagens de Charles Farrell rompendo com qualquer lógica material e narrativa. São personagens que moldam o mundo físico à sua vontade, e conseguem o transformar. Chico volta dos mortos e Timothy volta a andar, ambos para reencontrar Gaynor. A força de vontade e de sentimento permitia que esses personagens transformassem suas condições. “Anjo das Ruas” já opera do outro lado, a imagem do ideal permite que Farrell perceba o potencial milagroso presente no mundo caído.
Chico voltando a vida em “O Sétimo Céu”
Já os filmes estrelando Sullavan trazem um grau de fatalismo. Olhando lado a lado com “Estrela Ditosa”, Patrícia em “Três Camaradas” também possui uma deficiência no corpo que a impede de concretizar seu amor. Porém, já não é mais uma dificuldade de se locomover, já é uma doença terminal. E Sullavan não consegue transcender como Farrell o fez, mas só consegue aceitar e escolher o ponto final de sua história, ainda sacralizando-se em uma posição santa, mas agora com menos esperança para um resgate desse mundo. O mesmo é verdade para um filme como “Adeus às Armas”. E, “Tempestades d’Alma”, elaborado durante o ápice da segunda guerra, é ainda mais paranoico e menos caridoso. “Tempestades d’Alma”, diferente de “Três Camaradas”, é uma tragédia. A morte de Freya é menos um sacrifício espiritual e mais um gesto de resistência, terminado em catástrofe. Borzage volta à casa da família, antes lotada de movimento nos planos abertos, e agora preenchida por sombras que projetam o potencial perdido do espaço.
Borzage parece sempre olhar para esses sacrários, em forma de apartamentos, casas, quartos de hospital, como os únicos lugares que têm capacidade de ocultar e preservar essas relações dentro de um mundo desconhecido e hostil a eles. Esses rituais desabrocham nesses espaços, muitas vezes em segredo, para só depois permear o mundo lá fora. Não é que essa relação vai impedir a guerra, mas vai transformar essas figuras tão radicalmente que, convertendo elas em mito ou possivelmente santas, como é o caso das personagens da Sullavan ou de Angela em “Anjo das Ruas”, conseguem sacralizar um pedacinho do mundo.
Janet Gaynor em “Anjo das Ruas”
Margaret Sullavan em “Vale a Pena Viver?”