por Marce Spillere
1. A tortura no filme de horror como um medo semiótico do Outro
No ano de 2003, o complexo penitenciário de Abu Ghraib adentrou no imaginário mundial. Situada no Iraque, perto de Bagdá, a prisão se tornou conhecida por servir como um complexo de tortura de prisioneiros iraquianos, sendo parte do programa de tortura do governo dos Estados Unidos. Quando esse programa foi exposto pela imprensa internacional, as fotografias de suas torturas se tornaram uma das mais emblemáticas da Guerra do Iraque. A imagem mais famosa desse episódio é a de um homem encapuzado em vestes negras, em cima de uma caixa e com a pose de uma cruz, com as mãos e o pênis amarrados em arame carregado de eletricidade. Se ele caísse dessa caixa em que ficava de pé, ele seria eletrocutado.
Foto de um prisioneiro iraquano torturado em Abu Ghraib
No ano seguinte, em 2004, estreou nos cinemas o filme Jogos Mortais, dirigido por James Wan, sendo um sucesso de bilheteria e originando uma franquia de terror composta por dez filmes. Um ano depois, estreou O Albergue, dirigido por Eli Roth, também sendo um filme de grande sucesso e originando uma franquia de terror. Querendo ou não, tentando desviar dessas fotografias ou não, as imagens de tortura veiculadas por Abu Ghraib já haviam adentrado o inconsciente do terror de Hollywood, se tornando uma catarse para expurgar os horrores reais que o próprio governo estadunidense estava praticando. Nos anos 2000, um subgênero de terror havia sido categorizado no cinema pelos espectadores: o de “torture porn”, que denominava filmes cujo meio principal de horrorizar o seu público era por meio de cenas de violência extrema e de tortura.
Entre um desses filmes que foi colocado popularmente nessa categoria de torture porn, se encontra Mártires, de 2008, filme francês dirigido por Pascal Laugier, sendo enquadrado no movimento de “New French Extremity”, que reuniu diversos filmes franceses que possuíam violência extrema e temas controversos, apesar de não ser propriamente um movimento cinematográfico coordenado pelos cineastas em si. Mártires segue a história de duas mulheres jovens, Lucie e Anna, em que Lucie busca vingança contra as pessoas que a torturaram quando criança. No entanto, depois de ter sido realizada a vingança, Anna acaba sendo capturada e torturada por um culto, cujo objetivo é torturar pessoas ao ponto de elas virarem mártires, se tornando testemunhas de um possível pós-vida.
Mártires, porém, se difere em um aspecto essencial desses dois filmes, criadores do subgênero de torture porn: as vítimas de Mártires são todas mulheres. Os dois protagonistas de Jogos Mortais são homens, assim como a turma principal de O Albergue também é composta por homens, com os dois filmes possuindo a figura do final boy, ao invés da clássica figura dos filmes de terror, a final girl. As escolhas de protagonismo de Jogos Mortais e O Albergue vão à contramão de toda uma tradição do cinema de horror, que é a de incluir mulheres como protagonistas, desde os slashers e suas final girls, como em O Massacre da Serra Elétrica (1974) e Halloween – A Noite do Terror (1978), até as heroínas consagradas do cinema, como a Ripley em Alien – O Oitavo Passageiro (1979). Parece que existe até um certo receio de Jogos Mortais e O Albergue em incluir mulheres como suas vítimas de tortura nesses dois filmes, já sabendo da problemática política que seria explorar os horrores e os sofrimentos da tortura em um corpo feminino, correndo um sério risco de entrar em uma exploração gratuita e misógina desse corpo (não que um diretor como Eli Roth esteja com receio de ser polêmico em sua carreira, mas podemos observar como existe um certo respeito com a vítima feminina em O Albergue 2 (2007), sendo ela a heroína do filme). Filmes recentes de terror acabaram recebendo essa crítica de exploração misógina da tortura, como Terrifier (2016), que representa uma longa e sádica cena de tortura e de morte explícita de uma mulher.
Mártires, no entanto, parece não se importar nem um pouco com essa problemática, ao apresentar todas as suas vítimas de tortura sendo mulheres. Existem dois homens que são mortos no começo do filme, mas são mortes que ocorrem de maneira rápida, por meio de um tiro de escopeta. Ironicamente, a pessoa que sobrevive ao tiro de escopeta e que agoniza por vários minutos, tendo uma morte lenta, é justamente uma mulher. Qual seria, então, o impacto semiótico e político da tortura da mulher nesse filme?
Temos em O Albergue um exemplo claro das relações semióticas que são exploradas por meio da tortura no cinema de horror: enquanto em Abu Ghraib é o americano que tortura o estrangeiro, em O Albergue é o americano que é torturado pelo estrangeiro. O pênis do prisioneiro iraquiano amarrado pelo arame eletrocutado aqui é substituído pelo membro decepado do jovem americano, simbolizando o seu medo de castração pela figura do Outro, o estrangeiro. O medo sublimado pelo horror é de que a tortura praticada pelo governo americano seja voltada contra si, no próprio cidadão americano, e que o Outro tome a sua vingança por meio dessa tortura, castrando o homem americano de todo o seu poder simbólico.
Acima, as figuras dos final boys de Jogos Mortais e O Albergue, respectivamente. Na cena da direita, existe até uma exploração simbólica do medo da castração e do abuso sexual, por meio da utilização de uma ball gag, um acessório erótico de BDSM.
É preciso, portanto, desumanizar o estrangeiro, torná-lo Outro, para que semioticamente a tortura praticada pelo governo americano seja vista como auto-defesa: se não estivéssemos cometendo essa violência, essa violência seria praticada contra nós primeiro. Como descreve Serge Daney (2009) em um texto sobre Apocalypse Now (1979): “o objetivo de todos esses filmes (Alien – O Oitavo Passageiro, O Exorcista, O Franco Atirador, mesmo Contatos Imediatos do Terceiro Grau) é tornar os Americanos ainda mais americanos ao fazê-los exorcizar um Outro (em geral maléfico) que os assombra ou habita.”
Não seria, então, a mulher também uma simbolização desse estrangeiro, do Outro que necessita ser exorcizado, para que o homem se afirme ainda mais como homem? O medo masculino da castração, simbolizado pelo mito da vagina dentata, foi incorporado historicamente pelo cinema de horror, desde a mulher estrangeira tornada monstro-pantera em Sangue de Pantera (1941) até o parasita que remete a uma vagina dentada que se agarra ao rosto de um homem, causando o parto violento de um parasita em Alien – O Oitavo Passageiro (1979). Não teríamos, então, em Mártires essa necessidade de torturar e exorcizar o Outro, o corpo feminino, antes que o homem seja castrado pela sua existência? Teríamos aqui, então, mais uma auto-defesa preventiva praticada contra o Outro: é preciso castrar a mulher antes que ela castre o homem primeiro.
2. A mulher como Outro, seu sofrimento como Sagrado
Mártires cria, em seu próprio roteiro, uma justificativa para a mulher ser a vítima perfeita da tortura: em uma cena, a líder do culto de torturadores declara que as mulheres são mais sensíveis para a transformação em mártires. A construção de que o corpo feminino é mais sensível para uma transcendência e mais resistente a dores não é uma noção inédita do filme, mas sim pautada por séculos de construção histórica, política e simbólica sobre o corpo feminino.
Em O Segundo Sexo (2016), Simone de Beauvoir destrincha como isso ocorreu, tanto do ponto de vista da biologia e da psicanálise, quanto do processo histórico e dos mitos desenvolvidos pela humanidade. A mulher ocupa uma posição contraditória: enquanto encarnação da Natureza, ela é consciência, vontade, transcendência e espírito, mas também é matéria, passividade, imanência e carne (2016a, p.204). A mulher enquanto encarnação da Natureza também se vê em outro filme de terror: Anticristo (2009), de Lars Von Trier, onde se diz “A Natureza é a Igreja de Satã”, em que a mulher ocupa essa posição demoníaca da Natureza. Mais fundamental ainda é a posição que a mulher ocupa no campo simbólico: a de Outro, enquanto o homem ocupa a posição de Todo. A seguir, vemos como Simone de Beauvoir explica essa ideia de Outro:
Pois, se há outros Outros além da mulher, ela continua contudo sempre definida como Outro. E sua ambiguidade é a da própria ideia de Outro: é a condição humana enquanto se define na sua relação com o Outro. Já se disse: o Outro é o Mal; mas, necessário ao Bem, retorna ao Bem. É por ele que ascendo ao Todo, mas é por ele que me separo do Todo: é a porta do infinito e a medida de minha finidade. É por isso que a mulher não encarna nenhum conceito imoto; através dela realiza-se sem cessar a passagem da esperança ao fracasso, do ódio ao amor, do bem ao mal, do mal ao bem. (2016a, p.203-204)
As últimas linhas de Fausto (2007), de Goethe, servem para ilustrar bem esse ponto: “O Eterno Feminino/ Nos eleva”, ou, em outras traduções, “O Feminil-Imperecível/ Nos ala a si” e “O Eterno Feminino/ Puxa-nos para cima” (2007, p.1065). A mulher, enquanto encarnação do Outro, serve para que o homem, o Todo, consiga alcançar esse lugar divino. Em seu seminário sobre a sexualidade feminina, Seminário 20: mais, ainda (1985), Jacques Lacan explicita essa relação da mulher, do Outro e do divino: “Esse gozo que se experimenta e do qual não se sabe nada, não é ele o que nos coloca na via da ex-sistência? E por que não interpretar uma face do Outro, a face Deus, como suportada pelo gozo feminino?” (1985, p.82).
Não é justamente esse o objetivo dos torturadores em Mártires? Por meio da tortura, seja a tortura do Outro iraquiano em Abu Ghraib, ou do Outro feminino no filme, procura-se atingir a face da verdade, amparada pelo divino. Em ambos os casos, o que se procura é um testemunho (um dos significados da palavra “mártir”), uma verdade absoluta que seria alcançada somente por meio desse sofrimento. A cena de Mártires que procura representar esse êxtase divino ocorre perto do final, em uma imagem parecida com o rosto de Renée Falconetti em O Martírio de Joana d’Arc (1928), talvez a mais icônica imagem de santidade feminina da história do cinema:
Imagens de Mártires e A Paixão de Joana d’Arc, respectivamente
Para entendermos como a violência corporal foi significativa para a construção de um canal de comunicação com o divino, podemos investigar o exemplo histórico da mulher estigmatizada. O estigma é um fenômeno amplamente documentado ao longo dos séculos, onde as chagas de Cristo são manifestadas fisicamente no corpo, geralmente em um dos cinco pontos onde Cristo foi crucificado: pés, punhos e tórax, mas também se manifestando na região da têmpora, simulando a coroa de espinhos que Cristo utilizou. Essa ferida manifestada possui origem espiritual, como meio de conexão com o amor divino. Geralmente, ele não é visto de maneira narcisista pelos católicos, como se fosse uma maneira de se equivaler à figura de Cristo, mas sim como um meio de auxiliar Cristo com suas dores, de partilhar com ele o seu sofrimento, para que o seu martírio seja menos doloroso e solitário. Apesar de ser documentado tanto em homens como em mulheres, o estigma se manifesta, em sua maioria, em mulheres: “Em 321 estigmatizados que conta a Igreja Católica, há 47 homens apenas; os outros — Helena de Hungria, Joana da Cruz, G. d’Osten, Osana de Mântua, Claire de Montfalcon — são mulheres que em média ultrapassaram a idade da menopausa” (Beauvoir, 2016b, p.498).
Um dos casos emblemáticos é o da beata Anna Catarina Emmerich (1774-1824). Estigmatizada e acamada durante anos, Anna ficou conhecida por relatar visões em êxtase religioso, trazidas a ela pela Virgem Maria, testemunhando a Paixão de Cristo. Além de falar com Cristo, ao longo da vida ela também teve visões do Purgatório e da Santíssima Trindade.
Pintura de Anna Catarina Emmerich (1774-1824)
A estigmatizada é um exemplo histórico desse vínculo entre inscrição corporal, sofrimento e êxtase divino, manifestado majoritariamente em mulheres. Se a estigmatizada inscreve o próprio corpo com as marcas de Cristo, como um gesto de amor ao divino, e é recompensada com visões religiosas, os torturadores de Mártires possuem a atitude de se unir ao sagrado por meio do sacrifício humano do Outro. Em uma determinada cena, são mostradas diversas fotografias de pessoas que foram registradas em um momento de extremo sofrimento, mas de um profundo êxtase religioso. Para recriar o êxtase dessas pessoas, os torturadores procuram vítimas para o sacrifício. Sobre a relação entre o sacrifício e o sagrado, Georges Bataille escreve o seguinte, em O Erotismo (2023):
A vítima coletivamente imolada assumiu o sentido da divindade. O sacrifício a consagrava, a divinizava (…) A vítima morre enquanto os assistentes participam de um elemento que sua morte revela. Esse elemento é o que podemos nomear, com os historiadores da religião, o sagrado. O sagrado é justamente a continuidade do ser revelada àqueles que fixam sua atenção, num rito solene, sobre a morte de um ser descontínuo. (p. 104)
Logo depois, ele acrescenta:
O sacrifício, se é uma transgressão voluntária, é a ação deliberada cujo fim é a súbita transformação do ser que é sua vítima. Esse ser é imolado. (…) Essa ação violenta, que priva a vítima de seu caráter limitado e lhe dá o ilimitado, o infinito que pertence à esfera sagrada, é desejada em sua consequência mais profunda. (p.114)
Em Mártires, o sacrifício é o que faz Anna (coincidentemente possuindo o mesmo nome da estigmatizada Anna Emmerich) ter as suas visões do sagrado, do pós-vida e da existência de Deus. Quando ela testemunha esse pós-vida e conta a sua experiência à líder do culto de torturadores, a líder possui a reação de dizer para uma outra testemunha: “Continuem duvidando” da existência de Deus. Logo em seguida, ela se suicida. É um final certamente ambíguo, que nos faz questionar o que realmente foi dito por Anna para que a reação tenha sido o suicídio da líder do culto. A explicação mais provável é que Deus, aqui, parece ocupar o lugar de um vazio incomensurável, uma ausência de sentido ou uma impossibilidade de ser representado, justamente o lugar do Nada, aquele que simbolicamente é ocupado pela posição da mulher. Ser colocado ou se reconhecer na posição do do Nada é, portanto, uma experiência que instiga o horror e que dilacera o próprio ser.
3. A experiência feminina de se assistir a “Mártires”
Ser uma mulher e assistir a Mártires é uma experiência certamente desafiadora. Por todas as questões levantadas, pelo seu horror ser pautado exclusivamente pelo sofrimento de mulheres, ainda mais por ser um homem que dirige o filme, e também pelas questões politicamente complicadas envolvendo a representação da tortura, é fácil de se odiar esse filme. A própria câmera do filme parece emular essa diferença de olhares: quando acompanha Lucie e Anna enquanto praticantes da violência, de perpetuadoras do ato de vingança, a câmera do filme é caótica, desordenada por rápidos cortes e desorientada em relação ao espaço, quase como se fosse difícil de acompanhar os movimentos dessa violência; no entanto, quando acompanha as cenas de tortura, a câmera parece tomar o ponto de vista dos torturadores, sendo pautado de forma austera, controlada, se portando de maneira quase maquínica e indiferente em relação às torturas praticadas, se entorpecendo a cada ato de violência ao corpo. Quando chega ao final, com Anna esfolada, o ambiente sujo e manchado de sangue do começo do filme dá lugar a um ambiente branco e esterilizado, como se fosse um laboratório preparando a restauração de uma peça de museu, uma arte em uma exibição de atrocidades.
Se, para Roger Ebert, o cinema é uma “máquina de gerar empatia”, Mártires, a partir do seu terceiro ato, desiste de gerar qualquer empatia pelos personagens, sejam torturados ou torturadores. Ele admite que a batalha já foi vencida, que não há esperança da vítima escapar ou ser salva. O filme “desiste”, esperando passar tempo suficiente para chegar à catarse de sua cena final. Aqui, não há perseguição da final girl pelo assassino, não há construção de tensão para saber se a vítima vai escapar ou não, não existe a elaboração de um plano para fugir dessa prisão de tortura. É um filme que frustra o espectador, que se torna anti-climático, que assume por sua austeridade estética que não há mais batalha ou fuga. Nesse sentido, apesar da câmera acompanhar Anna em suas torturas sofridas, esteticamente o filme assume o lugar do homem calado, bruto e torturador: o filme está no controle, ele esgota a energia do espectador a cada ato de violência, que deve aceitar o seu destino final.
É no terceiro ato que ocorre a virada decisiva do filme: a mulher deixa de ser sujeito, ou deixa de tentar lutar para ser sujeito, para enfim se tornar objeto. Ela enfim se torna Outro. E para exorcizar o medo que o dominador tem do Outro, o Outro precisa ser obliterado. A mulher aqui é a vítima perfeita: mesmo sofrendo dor, agressão e tortura, ela permanece bela, objeto de culto e adoração para o agressor. Nos olhos da misoginia, esse é o lugar que deve ser situada a mulher. Seu corpo então se torna receptáculo, como uma tela em branco, de um crime tão absoluto que liberta a força criativa da natureza, ecoando assim a fantasia violenta de Marquês de Sade. Slavoj Zizek, em O Sublime Objeto da Ideologia (2024), descreve essa fantasia sadiana:
O estímulo para essa ideia da segunda morte veio do Marquês de Sade: a ideia sadiana de um crime absoluto, radical, que liberta a força criativa da natureza, tal como elaborada no longo discurso do papa no quinto volume de Juliette, implica uma distinção entre duas mortes: a morte natural, que faz parte do ciclo natural de geração e deterioração, de transformação contínua da natureza, e a morte absoluta — a destruição, a erradicação do próprio ciclo, que então libera a natureza de suas leis e abre caminho para a criação de novas formas de vida ex-nihilo. Essa diferença entre as duas mortes pode ser ligada à fantasia sadiana revelada pelo fato de que, em sua obra, a vítima, em certo sentido, é indestrutível: pode ser submetida a torturas intermináveis e sobreviver a elas; pode suportar qualquer tormento e, ainda assim, conservar a beleza. É como se, acima e além de seu corpo natural (parte do ciclo de geração e degeneração), e portanto, acima e além de sua morte natural, ela possuísse um outro corpo, um corpo composto de alguma outra substância, isento do ciclo vital — um corpo sublime. (2024, p.193)
Temos aqui a repetição de uma trope comum a filmes de serial killers: do assassino tão obcecado pela sua vítima morta, que resolve encarar o assassinato como um ato divino, uma criação de obra de arte. Mesmo essa vítima, essa mulher assassinada, estar morta, desfigurada, ela conserva a sua beleza indestrutível, fruto do olhar masculino desumanizador, que a transforma de sujeito para objeto de arte.
No entanto, quando eu assisto a Mártires, parece que eu me aproximo do campo da contradição. É um filme que oferece todos os motivos para eu odiá-lo e repugna-lo. A vontade é de rejeitar e ignorar que o terceiro ato existe, que não oferece nada além de crueldade e frustração. É um filme que não esconde que a vítima possui um corpo semelhante ao meu: ela passa pela tortura vestindo regata e calcinha brancas, que revelam o formato de seus seios e de sua bunda, roupa essa que vai ficando mais fina com cada camada de sangue e suor, erotizando essa vítima indefesa e figurativamente a deixando cada vez mais nua. A todo momento sou lembrada que o corpo torturado é um corpo erotizado. No entanto, a violência extrema dirigida a um corpo semelhante ao meu irreversivelmente se transforma em catarse quando se dirige à imagem de Anna esfolada, mais nua do que se é humanamente possível, mais nua do que o sofrimento humano permite. Ela se aproxima, então, do corpo sublime, criado pela fantasia sadiana do corpo indestrutível. O sublime é da dimensão estética que transcende o belo, se aproximando daquilo que é inconcebível, irrepresentável, mas que fundamentalmente altera o seu espectador:
Acima de tudo, porém, Beleza e Sublimidade se opõem em referência ao eixo prazer-desprazer: uma visão da Beleza nos oferece prazer, ao passo que ‘o objeto é acolhido como sublime com um prazer que só é possível mediante um desprazer’. Em suma, o Sublime está ‘além do princípio do prazer’, é um prazer paradoxal, proporcionado pelo próprio desprazer (o que é a definição exata, uma das definições lacanianas do gozo [jouissance]). (Zizek, 2024, p.277)
Mártires é certamente uma experiência desprazerosa, especialmente em seu terceiro ato, quando toda a esperança de uma fuga da protagonista se esvai, e só resta a exploração do sofrimento e da miséria. Porém, não existe algo catártico em assistir a um filme que não possui medo de evidenciar como toda a história humana enxergou o corpo feminino, como toda a sociedade patriarcal coloca esse corpo em sofrimento, e como ela utiliza a posição do Outro para se elevar à posição de Todo? Não seria esse também o apelo do filme, proporcionar tanto desprazer que é possível obter um gozo a partir desse desprazer?
É aqui que é revelada a dimensão prazerosa do filme: a sua aproximação implacável àquilo que é abjeto. Se a mística católica é aquela que, como descrevemos anteriormente, atinge o sagrado por meio do sofrimento, ela também é aquela que atinge o sagrado pela superação do nojo, da náusea, daquilo que é expurgado pelo corpo, tanto do seu corpo quanto o do outro. Simone de Beauvoir, quando fala sobre a mística, menciona Maria Alacoque, que “limpou com a língua os vômitos de um doente” e que “descreve em sua autobiografia a felicidade que sentiu quando encheu a boca com excrementos de um homem com diarreia; Jesus recompensou-a mantendo-lhe os lábios colados durante horas contra seu Sagrado Coração.” Beauvoir cita também uma passagem da vida de Ângela de Foligno, que bebeu “deliciada a água em que acabava de lavar as mãos e os pés de leprosos” (2016b, p.497). Beauvoir aponta que “mística vai torturar a carne para ter o direito de a reivindicar; reduzindo-a à abjeção, exalta-a como instrumento de sua salvação” (2016b, p.497).
A abjeção, aqui mencionada por Beauvoir, irá ser aprofundada enquanto conceito psicanalítico por Julia Kristeva, em Powers of Horror (2024). O abjeto é aquilo que o sujeito teve de reprimir, de rejeitar, para que ele pudesse ser constituído. O que o sujeito necessitou para se constituir foi a sua separação do corpo materno, o corpo arcaico que foi tornado abjeto para que o sujeito sobrevivesse. A imposição da Lei, da proibição do prazer parcial da libido infantil, da castração do seu prazer pelo próprio rejeito, é o momento em que o sujeito se constitui, pois ele se percebe separado do corpo do pai e da mãe, que necessita se tornar um “outro” para que o sujeito se torne “eu”. É o limite que constitui o sujeito. O abjeto não é somente aquilo que causa nojo, mas aquilo que não respeita os limites, as fronteiras, a ordem e a lei.
No entanto, essa separação entre sujeito e abjeto nunca é completa, sendo assim uma impossibilidade que constitui o próprio ser, que não é nada além de abjeto. O retorno ao abjeto se encontra naquilo que o corpo expulsa: no sangue, no vômito, no excremento, naquilo que se torna objeto de náusea, de horror, de trauma, que se encontra na fronteira entre o interior e o exterior, que transgride os limites da lei. O encontro com o abjeto se torna uma experiência erótica, que busca escapar da castração da separação primitiva: “A abjeção desses fluxos internos se torna o único ‘objeto’ de desejo sexual – um verdadeiro ‘ab-jeto’ onde o homem, aterrorizado, ultrapassa os horrores das entranhas maternas e, numa imersão que o permite evitar encarar um outro, poupa a si mesmo do risco de castração” (Kristeva, 2024, p.54). Essa erotização da abjeção se torna, então, uma tentativa de se preservar de uma fragmentação, da melancolia descrita por Freud como “ferida”, “hemorragia interna” e “um buraco na psique”, uma tentativa de cessar essa hemorragia (p.56).
A literatura e o cinema de horror são maneiras de tornar catártico esse encontro erótico com o abjeto. Na literatura, temos como exemplo do encontro com o abjeto a passagem em que a protagonista de A Paixão segundo G.H., de Clarice Lispector, decide comer a barata que ela esmagou. A barata exala uma massa branca neutra e uniforme, objeto de repulsa e fascínio da protagonista. Quando ela contempla comer a barata e superar o seu nojo, ela reflete: “Por que teria eu nojo da massa que saía da barata? não bebera eu do branco leite que é líquida massa materna? e ao beber a coisa de que era feita a minha mãe, não havia eu chamado, sem nome, de amor?” (2020, p.164). Ela declara, na página anterior: “pois ter nojo me contradiz, contradiz em mim a minha matéria”. A protagonista aqui reconhece que o mesmo objeto que ela trata com nojo, rejeitando-o, é o objeto que se assemelha ao fluxo consumido do corpo materno: a massa branca da barata, objeto de nojo, é o mesmo que o fluxo líquido branco materno, objeto de amor.
Não seria o horror de Mártires esse encontro erótico com o abjeto? Na imagem de Anna esfolada, destroem-se todas as barreiras que separam interior e exterior do corpo. O interior do corpo está exposto, nu, sua fronteira foi rompida, a sensação de náusea é automática. Mas a náusea é a contradição da matéria humana: como ter náusea daquilo que me constitui, que me torna sujeito, que um dia foi fonte de união com o corpo materno? E é aqui que simbolicamente se extrai a força do corpo feminino torturado, pois ele remete ao corpo materno exposto. O “monstro”, figura emblemática do cinema de horror, em Mártires não é a figura do torturador cruel e desumano: é a imagem da mulher esfolada, martirizada e divinizada. É o corpo materno que sobreviveu a horrores inimagináveis, que conservou sua beleza, que resistiu a toda violência e que se recusa a ser simbolizado, recusa a fornecer uma resposta para a existência de Deus, mesmo estando ciente dessa resposta. Se o cinema de horror é uma maneira de exorcizar o Outro, o medo e o trauma do inconsciente coletivo, o corpo torturado de Mártires é o Outro que recusa a ser exorcizado. A própria destruição que é infligida é revertida em criação, em ressurreição. Eis aí o seu horror: o triunfo do abjeto. Do corpo arcaico indestrutível.
4. A carne enquanto revelação do amor
Por mais que a tese central de Mártires se constitua no seu terceiro ato, na construção imagética de Anna esfolada e no prazer advindo da sua abjeção, o que me faz voltar a revisitar o filme está nos dois primeiros atos, quando a obra é focada na relação de Lucie e Anna. A proximidade entre elas se dá por ambas serem vítimas de abuso quando crianças. Mesmo com Lucie tendo escapado da tortura quando criança, ela é atormentada pela culpa de não ter conseguido salvar outra mulher que estava sendo torturada. Essa culpa é materializada na forma dessa mulher não-resgatada, agora bestializada na figura de um monstro, que existe somente na cabeça de Lucie, mas que a faz se automutilar. Quando Lucie consegue matar os seus torturadores, a culpa e o estresse pós-traumático a atormentam mesmo assim. Para Lucie, seu único alívio é por meio da morte, mais especificamente pelo seu suicídio. Nesse sentido, o filme consegue ser uma representação bastante empática de como é conviver com uma pessoa em sofrimento psíquico, que sofre com a ameaça constante de automutilação e suicídio. Aqui, o sofrimento psíquico é o que une fortemente a existência de duas mulheres, situadas em uma sociedade em que são comuns episódios de abuso sexual durante a infância de uma mulher.
Enquanto Lucie é atormentada por sua culpa de não ter salvado outra mulher, Anna parece encarnar essa culpa da amiga, ao querer assumir o papel de salvadora. O “erro” de Anna, aquilo que a faz sofrer o destino cruel da tortura, é o de justamente querer salvar todas as pessoas que encontra pelo caminho. Ela tenta salvar até mesmo a torturadora que sofreu um tiro. Retroativamente, é possível entender como Anna foi a única pessoa martirizada que conseguiu vislumbrar Deus, já que ela viveu uma vida semelhante a Cristo, tentando redimir e salvar todas as pessoas pelo seu caminho, por piores que elas sejam, e por ter sofrido todos os tormentos possíveis em sua carne.
O momento que define Mártires para mim, no entanto, acaba sendo uma pequena cena que ocorre antes da metade do filme. Quando Lucie e Anna estão movendo para o banheiro os corpos da família assassinada, elas tomam um momento para se abraçar. Lucie dá uns beijos no rosto de Anna, e Anna encara Lucie por um momento, para então beijá-la. Lucie não sabe como encarar o beijo, tornando-se um breve momento de constrangimento. Em seguida, elas retornam à questão do que deve ser feito em relação aos corpos. Elas não falam mais sobre esse momento, com Anna então reprimindo o seu desejo por Lucie.
Na esquerda, a tensão homoerótica implícita entre dois homens em Jogos Mortais é realizada por meio de um beijo entre duas mulheres na imagem da direita, de Mártires.
Citando novamente Georges Bataille (2023), temos o seguinte trecho, onde vemos a relação entre o sacrifício e o amor:
O que o ato de amor e o sacrifício revelam é a carne. O sacrifício substitui a vida ordenada do animal pela convulsão cega dos órgãos. O mesmo se dá com a convulsão erótica: ela libera órgãos pletóricos cujos jogos cegos prosseguem além da vontade refletida dos amantes. A essa vontade refletida, sucedem os movimentos animais desses órgãos inchados de sangue. Uma violência, que a razão não controla mais, anima esses órgãos, tensiona-os até a explosão e, de repente, é a alegria dos corações de ceder ao excesso dessa tempestade. O movimento da carne excede um limite na ausência da vontade. A carne é em nós esse excesso que se opõe à lei da decência. (p.116)
O que Mártires revela é a pulsão erótica que existe por trás da carne exposta, a dimensão erótica que existe por meio do horror e a abjeção que transgride os interditos da lei. O amor e a união entre os corpos é a mais pura expressão da pulsão de morte, da vontade de ter uma experiência infinita e sagrada, que o próprio sacrifício tenta atingir. Enquanto em Jogos Mortais e O Albergue existe uma tensão homoerótica entre os personagens, essa tensão nunca é totalmente articulada pelo filme, ela é reprimida. Em Mártires, parece que toda pulsão é expressa, tudo é exposto. O interior da carne, o que existe por debaixo de nossa pele, é tornado exterior, sintetizado na imagem de Anna esfolada, viva e em êxtase. Ali, não existe mais nenhuma separação entre o que é interior e exterior. Tudo o que é interior nosso está revelado, tudo o que é reprimido pela nossa psiquê e pela nossa pele, essa fina camada protetora da superfície do corpo, está exposto, está sendo exibido como se fosse uma obra em um museu.
O que me acaba fazendo voltar para esse filme é, acima de tudo, o amor expresso entre duas mulheres, mesmo em situações de completo horror, seja esse o amor romântico ou o amor entre amigas, unidas pelo sofrimento psíquico. É perceber que, mesmo testemunhando tudo aquilo que nosso corpo tenta esconder, você ainda decide amar a pessoa. Mesmo após a morte, Lucie ainda continua viva como uma voz na cabeça de Anna, estando ao seu lado, procurando dar um alívio para o seu sofrimento, fazendo-a não ter medo do seu destino. No fim, todas as cenas de sofrimento são em corpos femininos, mas todas as cenas de amor são também em corpos femininos. Se o feminino é o Outro, uma verdadeira comunhão com o sagrado se dá entre o Outro e outro Outro. É por meio do amor de uma mulher, que tenta salvar as mulheres que vê pela frente, que se atinge o sagrado. Eis que surge uma verdadeira criação ex-nihilo: é somente pelo Nada que pode existir algo.
Referências bibliográficas:
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