Fábio Piovani
Os EUA dos anos 30
Ah! A época de ouro de Hollywood! Os anos 1930 foram um período transformador para o cinema estadunidense. O som surgiu no cinema, matando-o e renascendo-o, como uma fênix que ressurgiu das próprias cinzas. Atores do cinema mudo se encontraram em crise, não conseguindo achar seu local no novo formato e contemplaram suas carreiras em decadência. Ao mesmo tempo, novos nomes apareceram em resposta ao vácuo deixado; novas faces ascenderam ao estrelato e ao glamour. Grandes estúdios — como MGM e Warner Bros — começaram a dominar o mercado e produzir cinema em massa. A Technicolor começou a ficar mais frequente, inundando as telas das salas de cinema de cor e vida.
Um período, sem dúvida, de muitas emoções. Coisas morrendo e coisas nascendo. Nomes caindo no esquecimento, enquanto outros se elevam para a glória hollywoodiana. Uma época que, por sua volatilidade, fazia acender no coração dos sonhadores uma fogueira de esperança. Quem será a próxima grande face de Hollywood? Qual será o nome do próximo galã? E a nova musa, quem será? “Talvez seja você!” — a alma de Hollywood gritava àqueles que queriam ouvir.
Ao mesmo tempo, os EUA passavam por um período conturbado de sua política. Em 1929, a Grande Depressão assolou o país; a maior crise financeira de sua história. Pessoas perderam dinheiro, família e esperança. Os anos 30, então, foram uma década de recuperação. Um período de tentativa de retomar as rédeas da economia e fazer a população sorrir novamente. Além disso, a Lei Seca ainda estava em vigor, o que não permitia nem mesmo com que os desesperançosos pudessem afogar suas mágoas no caloroso abraço do álcool — não legalmente, ao menos. Nesse cenário, figuras como Al Capone surgiram, se aproveitando da proibição etílica para lucrar com contrabandos e vendas ilegais. Outros criminosos surfaram no momento, mas sobre uma onda diferente, como John Dillinger. Em uma sociedade que culpava os bancos pela crise do final da década anterior, Dillinger surge quase como um heroi popular, roubando das grandes instituições financeiras.
Então temos: uma crise financeira intensa; a proibição do álcool; gângsteres ganhando renome; o surgimento do som; início do monopólio dos grandes estúdios; e necessidade de novos nomes na indústria cinematográfica. Desesperança e esperança ao mesmo tempo, destruição e criação andando de mãos dadas. Tire o dinheiro das pessoas, que outras, como Dillinger, aparecem para recuperar; afaste o álcool da população, mas alguns darão seu jeito de consumir; suma com os intertítulos, entretanto os substitua por diálogos falados; decaia com algumas carreiras, que outras serão construídas no lugar. Coisas sumindo e coisas surgindo. Crime e lei. Morte e nascimento, o ciclo da vida acelerado em uma potência elevada.
O gângster no cinema
Misture tudo isso em um caldeirão efervescente e dê a colher de pau nas mãos da máquina industrial do cinema que teremos um cenário propício para um subgênero específico do cinema da década de 30: o Cinema Gângster. O protagonista era sempre um criminoso, uma espécie de anti-herói. Uma pessoa carismática e ambiciosa, que buscava fama e riqueza — assim como os novos nomes de Hollywood que buscavam espaço na indústria da época —, mas que o fazia através do crime. Uma vida de luxos e glamour — tal qual a das celebridades —, mas que era obtida com dinheiro sujo de sangue. O gângster era uma figura daquele contexto, que surgiu em um momento de destruição e reconstrução para buscar seu status. Não tão diferente das novas facetas de Hollywood que foram surgindo no mesmo contexto.
Sob essa ótica, o novo gângster e o novo ator não são tão diferentes; entretanto, há uma divergência basilar entre ambos: a queda. Ainda na década de 30, o Código Hays — uma diretriz de censura Hollywoodiana — entrou em vigor. Com isso, os gângsteres não poderiam mais ter um final feliz, o crime precisava sempre ser punido na tela. O criminoso podia até encontrar a fama e o luxo que queria, mas devia perder tudo depois. Uma espécie de Ícaro do submundo. Mesmo que muitas das novas faces de Hollywood também encontrassem sua queda, outras prosperavam — como James Cagney, um ícone do Cinema Gângster.
O cinema dessa época trabalhava sob algumas convenções, sobretudo de montagem. Dentro de um filme, um plano é a extensão do longa compreendida entre dois cortes. É o momento no qual o dispositivo fílmico empresta seu olhar ao diretor — e por consequência, para nós, os espectadores. Um olhar implica em espaço e tempo; distância e ângulo do objeto filmado, assim como extensão da sua duração no quadro. Nos primeiros anos do cinema, a montagem era usada principalmente para mudanças de cena, justificadas pela necessidade de representar eventos separados no espaço e no tempo.
Ainda nas décadas iniciais, os cortes dentro de uma mesma cena começaram a surgir, permitindo a mudança de planos sem quebrar a continuidade da ação. Desse modo, o olhar do dispositivo passou a ser plural. A câmera não era mais um ciclope, um gigante com apenas um olho, mas havia se transformado em Argos Panoptes, o gigante coberto de olhos. Diferentes pontos de vista ilustrando um mesmo momento. Ângulos, enquadramentos e enfoques divergentes para uma mesma cena. O corte passou a ser usado não apenas para mudanças de cena, mas também para mostrar diferentes visões de um mesmo evento.
Spree: Viagens sem Limite, dirigido por Eugene Kotlyarenko, é um suspense de 2020. No filme, somos apresentados a Kurt Kunkle, um jovem nos seus vinte-e-tantos anos que sonha com fama e riqueza. Como não consegue atingir seus objetivos por meios convencionais, o rapaz decide que o trajeto mais curto para a vitória é o crime. Soa familiar com um certo subgênero dos anos 30, não soa? O longa segue uma trama que muito remete ao Cinema Gângster. Uma pessoa, na ganância por dinheiro e reconhecimento, se afoga no submundo criminoso
A estrutura da trama, nesse sentido, é bem próxima. Entretanto, com suas adaptações. Obviamente, Kurt não é o mesmo gângster que residia nos bares clandestinos da década de 30. Kurt é o gângster da geração Z. É uma pessoa da era da internet — e que quer a fama justamente através dela —, um garoto que reside na velocidade do TikTok e do Instagram; no feed rápido, na dopamina instantânea. Kunkle não fuma um charuto, como Cagney fumava, ele fuma um vape. Fedora? Não, bucket hat! Troque o terno por um moletom oversized também. O neon dos cassinos ilegais se converte no led colorido do carro modificado. Chicago saiu de moda, agora é Los Angeles, baby! É o Cinema Gângster, mas não é. Neo-gângster, talvez? Pós-gângsterismo? Brincadeira.
Recusando a transparência
Não é apenas na trama que Kotlyarenko tenta fazer uma transposição dos anos 30 aos anos 2020, mas também na forma. Spree: Viagens sem Limite lida com o passado formal através de artifícios digitais. Como dito anteriormente, Kurt Kunkle é um rapaz da era digital; do streaming e dos feeds infinitos. Uma época de multiplicidade de telas e multiplicidade de câmeras. Sendo assim, a obra de Kotlyarenko reflete a efemeridade da década atual através da forma. Se nos anos 30 o Cinema Gângster era construído com a decupagem clássica vigente na época, nos anos 20 Spree: Viagens Sem Limite repensa essa mesma decupagem através de uma ótica digital que mantém alguns paradigmas, mas reimagina outras questões sob um prisma veloz.
Enquanto que, no clássico, o cinema precisava criar a ilusão de continuidade, Kotlyarenko não está muito interessado nisso. Antes, o espectador precisava acreditar estar diante de um mundo que realmente se desenrolava perante seus olhos; uma janela para observar uma vida diferente. Então, era necessário não deixar evidente que um filme era um filme. A câmera não deveria nem ser percebida nem diegética. Spree: Viagens sem Limite parte de um princípio oposto, com uma montagem que, de certa maneira, remete a lembrança de scrollar um feed. Informações rápidas, efêmeras, de fontes diferentes (mas sempre diegéticas), que vêm e vão. Um filme que faz questão que você o entenda como um filme.
Nos anos 30, eram aplicadas regras de continuidade, que garantiam a coerência espacial e temporal. Em um corte durante um gesto de uma personagem, o momento do gesto no final do primeiro plano deve corresponder ao início do segundo plano, e por aí vai. É o que chamamos de “Montagem Invisível”; uma montagem que não quer ser percebida, quer apenas que você fique preso naquele universo sem notar sua artificialidade. Por outro lado, Spree: Viagens sem Limite não quer esconder sua montagem, quer que você a perceba. Um fluxo de conteúdo que muito se assemelha ao algoritmo da sua rede social, que salta entre vídeos te jogando uma enxurrada de dopamina rápida enquanto você faz suas necessidades no banheiro da sua casa.
Argos Panoptes se atualizou, agora o gigante de centenas de olhos é um ciborgue! O filme empresta suas imagens de diferentes fontes diegéticas: câmeras de segurança, celulares, dashcam, gravações de tela (tanto de celular quanto de desktop), transmissões ao vivo, transitando por todas essas; em alguns momentos com mais de uma dividindo um split-screen. Com essa proposta em mente, é possível observar a maneira com a qual Kotlyarenko realiza essa mistureba: através de uma montagem moldada pela linguagem das redes sociais e pela cultura do streaming.
Desse modo, o conceito de Montagem Invisível do Cinema Clássico não é uma preocupação do diretor. A obra rompe com o racord. Não há preocupação com eixos de ação ou continuidade; a montagem é caótica, imitando a estética das redes sociais. Cortes abruptos, falhas de transmissão, sobreposições de tela e interfaces digitais constantemente nos relembram da artificialidade de tudo aquilo.
Estética do mundo digital
Não há novidade alguma em constatar que os feeds das redes sociais se encontram cada vez mais acelerados e banais; TikTok, Instagram, vídeos de um minuto, stories… O diretor se aproxima dessa cadência para contar a história de um gângster moderno que também vive na velocidade. Ele quer a ascensão, mas ele quer o mais rápido possível. Se o cinema em seus primórdios imitava, de certa maneira, o teatro, Spree: Viagens sem Limite imita a internet. Isso, obviamente, é um aspecto que se faz possível graças a digitalização do cinema. Ao longo das últimas décadas, alguns outros formatos surgiram como maneira de repensar o clássico para eras mais atuais; como o Found Footage, por exemplo.
Desde A Bruxa de Blair (Sánchez e Myrick, 1999), o Found Footage é um formato que foi quase que exaustivamente repercutido no cinema, sobretudo no terror. Como uma espécie de atualização do método, o Desktop Movie apareceu na década passada, oferecendo uma ideia parecida com o Found Footage, mas substituindo os rolos de filmes encontrados por gravações digitais da interface de um computador — Cuidado com Quem Chama (Savage, 2020), Amizade Desfeita (Gabriadze, 2014), etc. Filmes como Atividade Paranormal (Peli, 2007) também oferecem uma certa tentativa de repensar o Found Footage, mantendo as câmeras diegéticas mas alterando o agente que manipula o dispositivo fílmico — não tínhamos mais um personagem segurando uma câmera, mas gravações de câmeras de segurança. Spree: Viagens sem Limite parece querer construir um amálgama de todas essas tendências formais deste século, trazendo um fluxo de estímulos que dialoga diretamente com um momento particular de uma sociedade digital.
A estética fragmentada, com multiplicidade de telas, consegue tanto manter uma certa curiosidade do espectador — qual câmera virá a seguir? — quanto desestabilizá-lo ao inseri-lo de forma ativa no universo. Kurt transmite ao vivo diversos de seus crimes; e como nós, espectadores, os vemos? Através da live, é claro! Com direito ao chat em tela, doações, e tudo mais. Surge, então, uma espécie de interatividade simulada, que coloca o espectador em uma posição de cúmplice. Afinal, estamos vendo alguém cometer crimes na Twitch! Somos tão abutres quanto aqueles usuários diegéticos que estão vendo e comentando no chat da live. Espectadores ávidos por carne e sangue, voando em círculos enquanto esperam o próximo cadáver bater no chão. Não somos meros passivos, nos encontramos jogados em uma posição de incentivadores daquele crime. Quanto mais visualizações Kunkle tem, mais crimes ele comete; e nós estamos dando-o mais uma visualização.
Esse aspecto ressalta a divergência mais basal entre a decupagem que Kotlyarenko emprega em seu filme e a decupagem do Cinema Gângster dos anos 30: aqui, nós precisamos notar a câmera. A função ativa do espectador no filme, se perceber como cúmplice, funciona pois é vital que se enxergue o dispositivo pelo qual aquela história está sendo observada. É um filme que se desenrola através de um fluxo de imagens que faz questão de ser percebido e assimilado como algo possível apenas através de um meio sintético como a internet. Enquanto a decupagem clássica esconde sua construção, Spree: Viagens sem Limite expõe seus artifícios, e precisa dessa percepção para encontrarmos nossa posição reflexiva e crítica dentro daquele universo. Nesse sentido, é algo até meio Brechtiano — referente às teorias e técnicas do alemão Bertolt Brecht, que tinham como objetivo romper com a ilusão de realidade típica, incentivando o espectador a refletir criticamente sobre o que está sendo representado.
De certo modo, até conversa com o Realismo Crítico; abordagem artística e filosófica que vai além da mera reprodução da realidade física, buscando captar a essência dos fenômenos sociais e históricos, revelando as contradições e possibilidades latentes da realidade social. Spree: Viagens sem Limite transforma a violência em um espetáculo imediato e descentralizado. As mortes não são tragédias, são conteúdo. Não há moralidade, apenas engajamento. Os assassinatos se desdobram em uma lógica que parece quase um vídeo de unboxing — quem será que vai ser o próximo a abrir a porta do carro e morrer? Qual será a maneira que Kurt vai matar a seguir? A brutalidade é um produto consumível, reflexo da lógica das redes sociais, onde tudo pode virar conteúdo descartável de um minuto.
Herança do passado clássico
Uma obra completamente artificial — afinal, o filme é a síntese da internet pós globalização e a internet é algo artificial. Ao mesmo tempo, as convenções da decupagem clássica são tão fortes no âmago do cinema que é impossível escapar delas. Então resta uma alternativa: reimagina-los em um contexto diferente. Por mais que haja uma vontade de evidenciar a artificialidade daquele mundo e aspectos extra-diegéticos, parece que a meta não é repelir a mise-en-scène clássica, mas refletir sobre outras maneiras de contar histórias em uma época digital. Repensar, sem rejeitar. Mantém a reverência e o carinho pelas referências basais que construíram o cinema muitas décadas atrás e ainda ressoam nas mais diversas obras através de enquadramentos e técnicas. Sempre será possível observar o passado, como fantasmas escondidos no canto de uma casa escura. Ecos da base do cinema que tornam impossível fazer um filme sem os ouvir.
Kotlyarenko, por exemplo, não abdica dos planos e contraplanos, mas tenta inseri-los dentro de uma proposta mais artificial. Há um momento muito emblemático para ilustrar isso: quando Kurt visita a casa de um amigo seu, que também é um streamer. O protagonista se dirige até a porta com o celular em mãos, enquanto faz uma live; e nós observamos através da transmissão dele. Toca a campainha, seu amigo abre a porta. O colega também está com o celular em mãos, e também está transmitindo na internet. A tela, então, faz um split-screen. Na metade esquerda, enxergamos a live do amigo, que mostra Kurt em sua porta; na metade direita, enxergamos a transmissão de Kurt, que exibe o conhecido streamer parado na sala de estar. De certo modo, não deixa de ser um Plano/Contraplano — tipo de montagem que consiste em duas pessoas conversando, onde acompanhamos sempre a visão do ouvinte, alternando entre duas câmeras cada vez que alguém fala. Nesse momento do filme, observamos os rostos de ambos enquanto dialogam e suas reações. Contudo, tanto o plano quanto o contraplano são exibidos ao mesmo tempo, lado a lado. Uma maneira do diretor manter, e até homenagear, características estabelecidas do cinema.
Podemos perceber alguns outros exemplos de paradigmas clássicos dentro do longa. O Plano Geral, tão usado para contextualizar um espaço e os personagens dentro dele, ainda está presente aqui; entretanto, normalmente parte de câmeras de segurança ou webcams. O Plano Americano — proveniente dos faroestes, com o enquadramento de personagens até a cintura, meticulosamente articulado para demonstrar a arma do cowboy no coldre —, aqui se faz presente através da dashcam frontal de Kurt, cuidadosamente posicionada para destacar a mão dele no volante enquanto dirige seu carro. No que é chamado de Plano de Ação/Reação, uma câmera subjetiva assume o ponto de vista de uma personagem, mostrando o que ela vê ou faz, enquanto um plano alternado ilustra a reação que essa personagem tem para aquilo que observa ou faz; Spree: Viagens sem Limite mantém essa lógica, entretanto o plano de ação é a câmera traseira do celular e o de reação é a câmera frontal.
Como fazer um filme sem Plano/Contraplano? A essência do cinema mora no clássico. Do moderno para frente, tudo gira em torno do peso desse passado. Alguns momentos históricos reforçam ele, outros renegam, alguns reimaginam, mas todos retornam ao início. Sob essa ótica, é possível percebermos uma relação de tapas e beijos entre Spree: Viagens sem Limite e o cinema clássico. Certas convenções se mantêm presentes, herdadas de praticamente um século atrás — o sangue do cinema antepassado flui nas veias do contemporâneo. Mesmo que reimaginadas sob outra ótica, estão ali. Uma mistura de respeito e paixão com a impossibilidade de escapar das amarras do tempo.
Paralelamente, o longa recusa por completo o conceito de transparência que acompanhava essas convenções clássicas. Não existe Montagem Invisível, não existe câmera extra-diegética. O dispositivo fílmico tem um papel elementar (meu caro Watson!) no filme. Não só se faz diegético, como é praticamente um personagem (se não o verdadeiro protagonista), visto que sua existência afeta as ações e o andamento do mundo do filme. Assim, Spree: Viagens sem Limite é um filme que não teria como existir com uma lógica transparente. Visualizar os artifícios formais é uma característica essencial para a própria concepção da obra.
Contrapor esse longa neo-gângster — reservo os direitos autorais pelo termo! — com o Cinema Gângster dos anos 30 é um exercício interessante. Enquanto um reside na necessidade da transparência, o outro radicalmente a rejeita; um é parte do conjunto de filmes responsáveis por tecer paradigmas clássicos, o outro os conserva e reimagina. Uma comparação que explicita o mote do cinema: contar histórias (inclusive parecidas) de maneiras diferentes. 24 fotografias por segundo, que quando unidas despertam sentimentos indescritíveis. Imagens que dialogam de maneiras diferentes através de composições distintas. Décadas se passaram desde o fim do período que hoje nos referimos como Clássico; mais tempo ainda desde que o trem chegou na estação dos irmãos Lumière. Mas uma coisa permanece: o ato de assistir um filme e ser arrastado para um mundo novo sempre será maǵico.